这两首题目和题材完全相同的词，立意却迥然不同，这是因为两位作者的思想境界不同。他们思想境界之不同，又与他们的地位和所处时代不同密切相连。
思想境界总会带有时代特征。能够反映人们思想境界的作品，也就或多或少的带有作者所处的时代的色彩。譬如松竹梅是文人们常写的题材，封建社会文人多数是强调松、竹、梅抗霜斗雪的品格，并以松竹梅自居，孤芳自赏。孤芳自赏，眼中没有群众，这是封建社会多数文人的毛病，是时代的局限性。笔者曾写过一首小诗阐述这种现象：“士人但喜松梅竹，藐视凡花厌牡丹。岁寒自知三友贵，芳春尚靠百花妍。”语句虽然直了些，但道理还是对的。知识分子固然是社会不可缺少的人才，但光靠他们是不可能造就百花盛开的春天的。今天，知识分子如果依然“孤芳自赏”就与时代不合拍了。
古人也有不少以日暮黄昏为题材并发出无限感慨的诗篇或诗句。如“日暮相关何处是？烟波江上使人愁”（崔颢），“夕阳西下几时回”（晏殊），“夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远），“夕阳西下水东流，一事无成两鬓秋”（元无名氏），等等。其中最著名的大概是李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”，连苏轼都把它抄袭在一篇题为《浣溪沙·春情》中。其词为：“桃李溪边驻画轮。鹧鸪声里倒清尊。夕阳虽好近黄昏……”宋代另一位词家王质的《江城子·席上赋》中，也有“只恨夕阳，虽好近黄昏”之句。这些诗篇或诗句多少也都带有旧时代的影子。反观今人的诗，同样以夕阳黄昏为题材，意义却多有不同。叶剑英的《八十抒怀》中的“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”，就是新时代的声音。孙轶青先生的《读李商隐〈乐游原〉》：“夕阳无限好，更好在明晨。天海霞光满，东方出火轮。”也别有新意。
上面这些说明诗词若要有新意，首先就要有新思想、新观念。如果我们的思想境界依然和古人一样，怕是很难出新的。
诗“贵有新意”可从几方面入手。如意境新，语句新、词汇新。对于我们这些初涉诗词的人来说，一下子要求意境全新，也不容易，但可以部分出新，如尽可能使用新语句，营造新意象。下面这几首咏梅词，从大意境上说，都和毛词或陆词相近，但语句不同，意象有别，也使人感到有新意。
王贞饶：“倩笑凛风中，俏立高坡路。任尔天公雨雪飘，自有花无数。绚丽不妖娆，蜂蝶无由顾。昭示冬眠万物苏，快把春光悟！”
吴代坦：“城外一枝梅，独占群芳早。玉洁冰清天地间，装点关山好。冷葬月魂馨，寒碾花容皎。峻雪峭霜迎送中，兀兀度昏晓。”
张耀：“枝上腊梅开，常遇霜和雪。驿外悬崖朔气寒，寂寞独妖冶。冉冉日偏西，万物凉如铁。更有他林暗笑痴，疏影谁知解！”
以上三首，均选自《二十世纪华人文学作品选·诗词卷》，题目都是《卜算子·咏梅》。
下面这些诗句都以夕阳为题材，意境也相似，但词语不同，也能给人以某种新意。
“卸鞍不是脱缰马，绚丽夕阳暖快鞭”（马光瑶）。
“奋蹄不怕夕阳晚，一气尚存继作牛”（马哲桂）。
“万里霞光红似火，点燃人生二青春”（水生龙）。
“欣看桃李齐争艳，笑煞夕阳胜彩虹”（江茂鹏）。
“珍重夕阳无限好，也随桃李一庭春”（江相华）。
“冷露寒霜无所虑，金秋长伴夕阳红”（李光清）。
“夕阳灿，须万般珍爱，再试牛刀”（李声凯）。
“涂鸦挥棒夕阳好，也趁馀晖赶大流”（李树勋）。
“人恋夕阳嗟日短，我乘晨露勇登攀”（吴晶）。
（例句也都选自《二十世纪华人文学作品选·诗词卷》）
关于语言新的问题，有一点应特别强调，那就是新时代的“意”应当用新时代的语言来表达。这方面，介绍一下冯泽尧先生的《诗词创作立意创新五议》中的相关部分。
关于语言新，冯文打了一个很好的比方“语言与诗词的关系，与衣服和人的关系有些相似。虽然今天的大街上仍有几人穿着所谓的‘唐装’，但更多的人决不会穿着杜甫、李白的长衫写诗或工作。时代前进了，诗词的语言也应与时俱进。”他举了杨金亭先生在《与时代同步，为人民歌唱》一文中列举的“死诗”为例。杨金亭先生举的诗例是：“凤篆烧残心宇，灯帘扶影凄然。暂凭红泪忆当年，菱花羞鬓翠，秋水衬眉弯。暗想画楼今夜，罗衾可耐霜寒。蚕身傅向碧丝眠。织愁怜恨茧，有梦便成缘。”作者是个20出头的青年，写的是今天的人和事，却不是今天的语言，杨先生为其步入仿古拟古误区扼腕痛惜！
冯文还引用刘伯伦先生在《打假去劣，推陈出新》一文中对于诗界的陈腐语言的批评：“陈词滥调，老生常谈，道是古色古香，却是腐铜朽铁…什么‘金乌’、‘桂魄’，什么‘征骖’、‘浮槎’，什么‘天街’、‘丹墀’，什么‘泮池’、‘黉宫’，与时代相去甚远。”
即使用现代语言，冯文也主张在诗词创作中用别人未曾用过的或自己新创的词句（非任意生造、简缩之词）来表现别人写过或未曾写过的内容。他同样借用刘伯伦先生的话，把“美如画”、“一望收”、“志未休”、“乐尧天”、“换新天”、“唱大风”等等今人的惯用语列入陈腐一类。指出“语言陈腐，自然立不起新意。新的立意和新的语言密不可分。”
最后还有一点要提及，那就是立意要高，对于初学者重要的是，“意”要正确、健康。“诗贵高洁”，这高洁主要体现在立意上。这一点已在其他题目中讲过，不再重复。
以象表意和直言其意
——诗歌的表达方式
写诗填词是为了表意，这就不能不研究表意的方式。
关于诗歌的表达方式或表现手法，传统的提法是“赋”、“比”、“兴”。《毛诗序》说：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”后人把这“六义”分为两类，其中的“风、雅、颂”属于《诗经》收集的诗篇的种类（乐类），“赋、比、兴”属于表达方式或表现手法。
关于“赋、比、兴”的具体解释，一直分歧很大。一般人比较熟悉的是朱熹在《诗集传》中的三句话：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。把这几句换成通俗的话来讲，“赋”就是直接铺陈叙述的意思；“比”就是比喻；“兴”就是借助其他事物作为诗歌的开头，又叫起兴。但这只是一家之言。譬如，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，就和朱熹不同。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”（《诗品序》）又譬如明朝李东阳认为“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之也。”（《麓堂诗活》）今人张远山主张“所谓‘兴’，就是想说什么却不直接说出什么，而是言彼而意此，言此而意彼。”（《从赋比兴到整体象征》，《社会科学论坛》2004年07期）。叶嘉莹教授在一次演讲中对赋比兴的解释，又有新意：兴是由物及心。就是由外物引起内心的感动。比如，由于看到“关关雎鸠，在河之洲”就“窈窕淑女，君子好逑”，由于看到“桃之夭夭，烁烁其华”，就想到“之子于归，宜室宜家”。比是由心及物。由内心想到外物。《硕鼠》这首诗，把剥削者比作大老鼠，是心里先有个剥削者的不好的印象，然后找一个老鼠来比喻。赋是直说，就是内心的感动，不用一个外界的草木鸟兽，直接说。如《将仲子》：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。”
综合各家之言，我个人比较倾向于这样提：“赋”就是是什么说什么，说什么是什么，没有言外之意。如果有言外之意，那就是“兴”。也就是表面上说的是这个，实际指的不仅是这个。至于“比”是否可以说是在说什么的时候，用一个别的什么帮助说得更清楚，更深刻。其中的“赋”也可说是直言其意，而“比”和“兴”都需要以外物的形象作为中介，也可以说是以象表意。因此也可以把诗歌的表达方式归为直言其意和以象表意。本文就从这方面论述。
直言其意和以象表意
所谓直言其意就是把想说的意思直接了当地说出来。如，为了表达爱情，你可以这样的说：我对你的爱，永远不会变，除非我死了。这是直白式。以象表意，就是用语言营造一个或多个事物的形象，间接的把要说的意表达出来。比如，同样是上面的意思，你可以说“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。这叫立象尽意。立象尽意是我国一句古话。《系辞上传》中就有“书不尽言，言不尽意”、“圣人立象以尽意”之说。考虑到“象”有时也不能完全尽意，还是用“以象表意”或“以象寓意”为好。
为了说明以象表意和直言其意的区别，毛翰先生举了个大家熟知的例子：曹植的《七步诗》，即那首“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”（根据《世说新语·文学》记载，原诗为：“煮豆持作羹，漉豉以为汁；萁在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急！”）
曹操死后，曹丕继位。他非常嫉妒弟弟曹植的才能，想加害曹植。有一次，曹植触犯了曹丕。曹丕打算借机惩罚曹植，便在曹植谢罪时说：我与你虽是兄弟，却又是君臣，你怎敢对我无理？父亲在时，你常以文章夸口，我怀疑那是别人替你写的。现在限你行七步吟诗一首，以我们兄弟关系为内容，但不许有“兄弟”字样。若果能，则免一死；若不能，则从重治罪，决不姑恕！
写兄弟关系又不能用兄弟字眼，也就是不能直说。于是曹植便吟成“煮豆燃豆萁”这首。他用萁与豆比喻兄与弟，用萁豆相煎，比喻兄弟相残。这就是“以象表意”。萁豆是象，但在诗里已不是原来意义的豆秸和豆子了。它是同胞兄弟的象征。这种表意的象，叫做意象。假如没有“不许有兄弟字样”这个限制，曹植也没有这样写，而是写成这样：“胞兄不容弟，弟在阶下泣。本是同母生，相残何太急？”那就是直言其意了。
其实在完全以意象为载体和完全直接表达心声之间，还应有个二者兼备的表达方式。仍以曹植的七步诗来说，是否也可以这样写：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。你我亲兄弟，相残何太急？”前两句是立象，后两句是直言。这样的诗就是立象和直言兼备的表达方式。如果抛开水平高低不说，诗歌的表达方式，可以说有三种：完全以象寓意、完全直言其意和两者兼备的中间模式。
我这样分类是参考毛翰先生的《诗美创造学》而得出的。毛先生就主张可以把立象尽意和直言其意作为诗歌表意的两种基本方式。毛先生认为，立象尽意的诗，属于纯意象诗。他用“葡萄美酒夜光杯”这句诗来形容。以夜光杯（意象）来承载葡萄美酒（情思）。直言其意的诗，就是用语言直接诉说心中的情思，同时以若干意象点缀其间，作辅助性的表达。他用“桃花流水鳜鱼肥”这句诗来形容。他说：“直言其意的诗，其以言尽意，犹如以水养鱼，让鳜鱼漫游于流水之中，而以桃花之象，从旁装点诗境。”在直言其意的诗中包括无意象诗。毛先生也谈到还有些诗几乎在立象尽意与直言其意之间。
我的“以象寓意”和毛先生的“立象尽意”包括的范围基本一致，都是纯意象诗。“直言其意”仅指毛先生直言其意中的“无意象”诗。毛先生直言其意中除无意象诗以外的部分都归入立象与直言兼备的第三型。理由是，在优秀的传统诗词作品中，相当大的一部分都具有情景交融的特点。这些作品中意象明显，情感的抒发也十分明显，其中许多都无法纳入到纯意象一类中去，说它们是直言其意也不行。意象在其中地位十分重要，绝不只是“桃花流水鳜鱼肥”中起装点作用的“桃花”，它们对情思的作用简直可以和水对鱼一样。我对意象和语言的理解和毛先生也不一样。毛先生在“桃花流水鳜鱼肥”的关系中，把桃花比作意象，把语言比作水，这等于说意象是意象，语言是语言，两码事。我则认为，诗歌中的意象，也是语言，是意象性的语言。所以我和毛先生的分类也有差别。下面按我的分法，举些诗例加以说明。
不过，传统诗词浩如烟海，每一首几乎又都有自己的特点，很难简单地对号入座。大体上是否可以这样分类：把完全以象寓意的纯意象诗和完全直白而无意象的诗作为两极，其余既有立象又有直言的，算作综合型。
先看几首以抒情言志为主的。
于谦的《咏石灰》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”表面是在写石灰，赞石灰，实际是在歌颂一种人的品格。石灰的形象，象征一种高贵的人的品格。这品格也是作者人格的体现。这首诗和《七步诗》一样，属于以象寓意。
柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”
这首诗从字面看，是一首写景诗，作者提供给我们的只是一幅图画：千山、万径没有人迹，没有鸟影，在下着大雪的江面上，一叶小舟，一个老渔翁，独自在寒冷的江上垂钓。实际上诗里却隐藏着作者的情感。这首诗是柳宗元因参与革新运动而遭排挤被贬到永州之后写的。那时他的精神上感到失意郁闷苦恼。在诗中他借描写山水景物，借歌咏隐居在山水之间的渔翁，来把心中的压抑抒发出来，同时也寄托自己清高而孤傲的人格。这也是完全以象表意的诗。
这两首从诗面看，一是咏物，一是写景，但字面后又都另有寄托。许多写景诗和咏物诗，都有这个特点。整首诗都是象，主观的情感思想隐寓在象中。
马戴的《落日怅望》：“孤云与归鸟，千里片时间。念我一何滞，辞家久未还。微阳下乔木，远色隐秋山。临水不敢照，恐惊平昔颜。”
这是一首抒情诗。前两句是黄昏时看到的景象。3、4句是由这个象钩起的诗人的哀叹，是抒情，属于“意”。5、6句又是“象”，7、8句又是“意”。属于中间型。大多数抒情诗都有这个特点，或先景后情，或先情后景，或情景相间。情景交融，景为情服务。我把它们看成是中间型。
李煜的《虞美人》：“春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”这首词既有“春花秋月”“小楼又东风”“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”等“象”，也有“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”这样的直抒胸襟。也算中间型。词作品，这种类型特别多。
陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”
这首诗不能说没有象，幽州台就是个象，它是燕昭王为招揽天下贤才而修筑的黄金台。当年的燕昭王求贤若渴，四方贤士慕名而来。此时的陈子昂正有着报国无门怀才不遇的心情，当他登上幽州台，思古及今，怆然涕下是极自然的。不过这个象被掩藏在题目中。单就诗句看，没有表意的象，四句都是直白，应该属于直言其意，直道其情。
权审的《绝句》：“得即高歌失即休，多悲多恨谩悠悠。今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁。”
夏明翰的《就义诗》：“砍头不要紧，只要主义真。杀了夏明翰，自有后来人。”
这是两首没有任何象，属于完全直言其意的诗。
上述几首诗词，大体可以分为三类模式：完全以象寓意（前两首）、完全直言其意（后三首）和二者兼备的中间模式（中间两首）。
再看说理的诗。写诗填词要表达的意，最主要是情和理。有个看法，唐诗重情，宋诗重理。其实唐诗也有不少说理的，宋诗也有不少谈情的。情与理都是“意”的重要内容，二者有时也难以分清。下面这些诗都含理，但也不是无情。我们只从含理角度进行分析。
