相比较而言，有过“四·五”经历的江河显然更接近北岛，他在那个时期是一个颇有鼓动性的诗人，他把自己定位为人民的歌手。他明确地说过：“我和人民在一起，我和人民有着共同的命运，共同的梦想，共同的追求。”作为一个把个人的命运与历史联系在一起的诗人，江河的诗跳动着剧烈的时代脉搏，他的《纪念碑》是四·五运动的历史记录：“中华民族的历史有多沉重我就有多少重量中华民族有多少伤口我就流出多少血液”。这首诗在当时成为一个时代的心声，那种为历史和民族承担苦难的勇气，正是灾难深重的中国所急需的精神。江河不再纠缠于“小我”与“大我”的关系，而是直接去表现这代人的历史使命，他的诗大多数简洁明确，称之为“朦胧诗”只不过是因为他的那种情感基调属于这代人。他的《葬礼》流宕着一种与北岛不同的悲剧意识，北岛主要怀疑和否定，而江河则是发愤和承担，相比较北岛的冷峻，江河则多了一层豪气：“如果血不能在身体里自由地流动就让它流出流遍祖国”（《葬礼》）。江河的诗具有强大的理性力量，“文革”过后不久，中国人迫切需要对“民族一国家”重新确认，江河能够非常明确地指出那些历史谬误，但他总是把个人的感觉全部融化到重新建构“民族一国家”的形象中去，因而他的情感总是非常具体而真切：不知为什么人被人惧怕了陶罐碎了。精美的瓷器夺去我手上的光泽。妻子和姐妹只有在织出的绸子上才显出美丽花朵飘落流向一个不属于自己的地方冰凉的月光闪着幽光绿得发黑的松柏丛中金黄的宫殿闪着幽光用我发黑的汗水黑暗中滚动了几千年松脂一样黏稠的汗水凝成的，琥珀，珍宝被幽禁在一个不属于我的地方一垄垄烧焦了似的琉璃瓦固定在他们的屋顶不能随着秋天的麦浪滚进我的微笑……1985年，江河发表《太阳和它的反光》，得到谢冕及其他诗评家的高度赞扬。这组诗以中国古代神话为题材，以巨大的想象力切入宏伟的历史空间，并以个人的生命体验不断激发那些历史母题，使之获得现代意义。诗人讲述的是远古神话，从任何局部和细节来看，似乎是纯粹的关于人和自然的抗争，然而，从整体的情绪和思想蕴含来说，却又随时都折射出对“民族一国家”的历史命运的书写，顽强地要给予古老的民族以新生的意义。尽管诗人并不是很有把握，也不时地犹疑和困惑，但那种雄奇瑰丽的意象空间就是一种希冀和祈求。80年代后期，江河也远走他国，他告别的是一个诗的时代，当然也就告别了诗的自我。
比江河稍晚而诗风接近的是北京诗人杨炼。1957年出生的杨炼在“朦胧诗”群体中算是后起之秀，他似乎是搭上了“朦胧诗”的末班车，与其说他把“朦胧诗”推到一个新的高度，不如说他彻底挥霍了“朦胧诗”的历史愿望。如果说后来的莫言把寻根拉到一片广阔的田野里，以强暴的形式实施了一次原始生命的崇拜仪式，其结果是把寻根变成简明扼要的感性宣泄，寻根也就名存实亡了；那么，杨炼则是以繁复深奥的历史记忆把“朦胧诗”引向集体无意识的深渊，已经耗尽了时代自我意识的“朦胧诗”无力自拔，它只能在历史深处走向终结。如此说来，似乎杨炼是谢冕的文章题为《诗在超越自己》，载《黄河》，1985年第2期。“朦胧诗”的杀手，但这似乎又很不公平。而事实上，可能正是如此。仅仅数年之后，韩东重写大雁塔：“有关大雁塔我们又能知道些什么我们爬上去看看四周的风景然后再下来”（《有关大雁塔》），几句简单明了的自嘲，就使杨炼庞大的历史意象军团溃不成军。杨炼与“朦胧诗”完全是陌路相逢，他把从个人的情感世界里走向时代广场的“朦胧诗”引诱到更为宏伟的历史空间。“朦胧诗”实际上一出世就被思想解放运动所俘获，它一旦具有了合法性，也就成为集体愿望的表达，在“拒绝充当时代精神的传声筒”的阐释中，“朦胧诗”迅速成为新时代的号角。“朦胧诗”事实上呈两极分化，北岛与江河们为时代提供精神镜像，而舒婷与顾城们则为人们提供情感抚慰。这二者都依据“文革”为文化资源，并且共同缝合在关于“大写的人”的神话中。作为时代意识最充分反映的“朦胧诗”，理应有新的文化资源。杨炼的历史意识如期而至，当时20多岁的杨炼不过是借了时代之手，而被鼓动起时代热情的人们，同时需要更加厚重（暂时笨重也行）的诗句，以替换已经反复唠叨的“文革”反思。杨炼这个当时的小小少年，英气勃发，以他天生的纯朴与诡诈，给“朦胧诗”提示了一个新的文化资源。现在，“朦胧诗”不再只是从“文革”的阴影底下驶出的双桅船，而是穿过五千年断墙残垣的金戈铁马。当然，江河后来也试探性地走进历史区域，但江河不过是一次偶然的客串，而杨炼早就如归故里，如沐春风，这里就是他的安身立命之处。对于“朦胧诗”而言，杨炼未必是成事不足，败事有余，杨炼实在于“朦胧诗”群体没有多少共同记忆，他就这样闯入诗坛，凭着他的dna与多胆汁的血型，他其实开创了另一种诗风一一这一点几乎被所有阐释杨炼的人所忽略了一一种智力型的诗歌写作。“朦胧诗”群体主要凭借个人记忆与经验，凭借才华、技巧、感受和思考；而杨炼则是凭着智力，这是以往的诗歌写作所少有的方式，所有的感觉、经验、记忆都依靠智力才起作用，正是智力把语词和思想、历史愿望与个人情感融为一体，形成杨炼雄峻奇崛的诗句。智力写作也是一种想象的暴力写作，杨炼迷恋语词的暴力，而这些语词必须浸透了历史的厚重意蕴。当然，杨炼长袖善舞，有时也有一种飘逸与清俊。
初出茅庐的杨炼颇有一点少年不识愁滋味，他的声调显得明朗而轻巧：“让希望存在于阳光空气和水让诀别也带上宽阔的笑容世界在人的手掌上升高像一只风筝穿越衰老的黑暗永远生活在黎明之中”。这种浪漫情调很快就为历史理性所替代，杨炼不安分的天性，聪明过人的领悟力，只有不着边际而厚重的历史意象可以安定他的心灵。1980年他就写出《太阳每天都是新的》这种充斥着历史回声的诗篇。其中《大雁塔》可以看成是当代史诗的开风气之作。“大雁塔”作为历史的见证，承受着千年历史的荣耀与苦难，但杨炼却能从对历史的回忆和思索中发掘出当代豪情：“把历史的阴影，战斗者的姿态像夜晚和黎明那样连接在一起，像一分钟一分钟增长的树木，绿阴，森林我的青春将这样重新发芽……我的歌声将和排成‘人字’的大雁并肩飞回和所有的人一起，走向光明。”借物咏史咏志，这是中国古人惯用的手法，杨炼小小年纪却深谙此道，这里面多少还让人想起陈子昂的那种悲怆和王勃的辽阔俊逸，这是有点奇怪的。相比较起其他的“朦胧诗”群体而言，年轻的杨炼还难以感受现实的巨大苦难，但语词可以蕴含苦痛，那些承载着历史重负的语词可以散发出苦难之光。这就是杨炼迅速从“历史”切入，找到自己介入“朦胧诗”的奥秘所在。从《乌蓬船》可以看出杨炼的长句子带着思考的力量，从历史深处绵延而至：“只有这一双双痛苦的手紧握在一起才能连接到黑暗大陆的边缘只有这一双双黯淡的眼睛都变成黑黝黝的太阳我的蔚蓝的开花的日子才会到来”。
1982年，杨炼发表长篇文化史诗《礼魂》，这部组诗由《半坡》、《敦煌》和《诺日朗》构成，全诗气势磅礴，从古老的文化起源到一种文化的内在精神，从物化的文明到人化的自然，从人类生命历经的磨难到不屈的精神超越……杨炼试图写尽一种文化的生存史。如果认为杨炼不过是在演绎中国古典哲理，那就过于简单看待杨炼的诗作。没有人像他这样，把历史想象作为诗歌灵感的不尽资源，这需要勇气、胆识和才华，他的偏执狂般的热情，激活了“复古的共同记忆”，但并不是回到已死的过去，而是把现代思辨给远古文化史重新编目，找到文化新的再生点。那种急于说出历史真相的焦虑感，不断地激发杨炼用越来越长的句式与历史沟通。确实，通过对文化的重新读解，杨炼几乎创造了相当完整的历史通灵论思想，它能把一种文化的末世学与历史创生的愿望恰当结合起来，在对历史的悲悯中总是透示着信念：“影子在脚下，道路像树一样冥思……从墓碑到襁褓，仅仅一步我们腐烂了，又穿过腐烂，跨出自己”。杨炼狂热、偏执、倔强，他为那个时期中国诗歌打开了一个新的想象空间，也许他过于依赖智力，过分偏爱典籍，人们可能不喜欢他的诗作，但不能否定他的开拓与毁灭的双重意义，就后者来说，他使“朦胧诗”后的群体不再误入歧途，而是与80年代后期的历史结合得天衣无缝。只有杨炼自己，多少年过去了，杨炼长发披肩，还怀抱着他那依然塞满了典籍的长句子，没有人可以忍受他的繁复深奥，但他自己忍受住了，所有的诗人都已经一反常态，只有他还在为“朦胧诗”赎罪一一他拒绝“腐烂”，拒绝“跨出自己”。事实上，“朦胧诗”群体十分庞杂和丰富，如梁小斌、徐敬亚、王小妮以及早年写诗的芒克、多多、食指等人，限于篇幅，不能一一展开讨论。
“朦胧诗”被看做一种群体效应，反映了当时的历史强大的整合功能。这些诗人有着很不相同的文学观念和风格，但他们却汇聚成同样的时代精神。在那些历史转折时期，需要思想的集合力量，强烈并且简明扼要，正如“三个崛起”所概括的那样。我们同样可以注意到，历史潜本文并不是在所有的时候都能够起支配作用，历史潜本文在历史的边际效应达到相当的强度时，它所起的作用最明显。因为这样的时候，历史潜本文是可以把握和概括的。历史潜本文的内聚力起源于表意焦虑，焦灼的、狂热的表意，也使历史表象不再屈从于理性原则而自行凝结成一种整体，它使那些个人性的表达具有了集体的意义。但同时，历史的边际效应也迅速与主流同化，它改造了主流历史，同时也被主流同化。“朦胧诗”确实在一段时间内成为思想解放运动的号角，但随着历史实践的推进和变化，“朦胧诗”这把号角却走了调，它越来越倾向于小团体和后个人主义。80年代后期直至90年代，中国新诗更年轻的代际群体出现，但它们的群体效应相对当代社会已经非常脆弱，相对于诗坛本身来说也显得虚无飘渺，根本原因在于，历史潜本文已经支离破碎，没有可以在整体上把握的时代精神，因而，激进的新诗表达的那些边际思想，既难以与主流冲突，也更不可能与主流迅速同化。边际思想的弱化在某些时候，与主流历史过分封闭有关，主流历史拒绝开放性的交换流通。新诗的边际效应在90年代的弱化，是否也与诗歌群体走向过分陷于语词表意策略相关呢？这有待后文进一步阐释。
四、改革文学：重建现实主体的现实愿望
“伤痕文学”在反“文革”的历史重述中确认了老干部和知识分子的革命本质，他们对党和人民的忠诚，他们永不屈服的崇高44第一章主体的确认：新时期的历史建构信念等等，现在，重返现实的老干部和知识分子群体，理所当然成为现实的主体，他们是中国经济改革、实现现代化的开拓者和时代英雄。确实，邓小平推行的经济改革路线，扭转了过去以阶级斗争为纲的政治方向，广大民众热烈拥护改革。十一届三中全会以后，农村的联产承包制已经取得成效，城市企业改革正在着手进行。但改革并非一帆风顺，各种阻力使改革在80年代初期处在严重的焦灼状态。所谓拨乱反正，百废待兴，文学以冲破阻力的英雄神话模式，强烈表达了历史需求。一系列作家以经济改革为题材，塑造开拓型的改革英雄形象，被称之为改革英雄。天津作家蒋子龙站到了时代前列。1979年，天津作家蒋子龙发表《乔厂长上任记》（《人民文学》，当年第7期），当推“新时期”改革文学的开山之作。这部作品塑造了一个受命于危难之时的改革家的形象。乔光朴面对的是一个百孔千疮的烂摊子，车间管理混乱，工人自由散漫，还有一大群顽固不化的保守势力。但是大智大勇的乔光朴坚强不屈，力挽狂澜。他思想解放、实事求是，讲科学，重知识，爱人才，乔光朴身上鲜明体现了那个时期迫切需要的改革精神。所有那个时代的欠缺与迷失，都在文学作品里呈现，并获得想象性的满足。这个时代需要责任感，现实呼唤英雄，走向“四化”更需要乔光朴这样的带头人。乔光朴是在现实主义的文学规范下书写的典型形象，一个文学重建的现实乌托邦里的神话英雄，他反映和表达了那个时期的焦灼的历史愿望，乔光朴作为一个理想化的英雄形象，他是集体想象的结果。这部作品当然不仅仅是一部成功的文学作品，它无可争议是整个“新时期”经济改革的一部及时的启示录。蒋子龙发表《乔厂长上任记》后，收到无数的读者来信，不少企业的厂长经理都给蒋写信，恳请他能多写些这类作品，为改革鸣锣开道。蒋子龙不负重望，随后又发表《开拓者》（1980），《一个工厂秘书的日记》（《新港》，1980年第5期），《赤橙黄绿青蓝紫》（《当代》，1981年第4期），《锅碗瓢盆交响曲》（《新港》，1982年第10一11期），创造出了一个“开拓者”家族。
柯云路的《三千万》（1980），也在竭尽全力推出有着“岩石雕像”般风貌的改革者形象。这篇小说讲述一个老干部重返工作岗位，整顿一个拖延施工10年的基建工程的故事。主人公猛局长，有着战争年代“扛过枪”的经历，也经过10年“文革”的考验，他重新出来工作，有着硬碰硬的锐气。他也同样被描写成一个尊重知识，按经济规律办事，并且坚持政治思想工作的好传统的老干部。而与此相对的是一个年轻得多的干部张安邦，张被作为反面典型处理，这是那个时期政治背景造成的结果，这个人被描写成是被“文革”动乱造就的干部，显然也就是后来被称之为“三种人”的那些靠造反起家的干部。这篇小说像当时的大多数写改革题材的小说一样，正面人物都是斗争经验丰富、政治上成熟而有魄力的老干部。
