我一直感到我的创作活动好像钟摆的状态，一头在自己的文化主体处在新的时代所面对着它自己应有的延续发展问题，另一头是我生活、工作在西方体系内，西方文化主体的发展之课题也会成为我的课题。这两种来自于不同原点的问题意识和表现追求有些是对立的，有些是交叉的。每一次侧重一边而形成的拉力，构成了徘徊和稳定，这种状态构成了作为东方艺术家的困惑和特点。
艺术家对自己个体性身份的意识，虽是事后总结式的，但我认为这状态同样适用于蔡国强对自我的一种体认，体现了艺术家的不断的自我反省与调整。因为有了这样的体认与反省，蔡国强能够自觉自信地回到个人的成长经验和自文化传统中来，从中汲取艺术素材。蔡国强是一个风格多变的艺术家。只要稍加比较和分析就能看出，他的实验所运用的素材不仅来自东方、中国，来自他的成长记忆，如除了火药以外，他在展览和自己的作品中大量运用中药、太湖石、木船，从中国请来风水先生、巫师，运用中国的代表性符码--龙、长城等，还采用与中国相关的典故：马可·波罗，草船借箭，收租院群雕等等，而且，他还运用了大量的文化和高科技的因素，如在《做最后的晚餐》中对《圣经》文化的运用。他在运用这些素材时非常注意方法的突破，换言之，他很讲究每一件作品的形式。因为，对于一位艺术家而言，关键不在于运用了什么材料，而在于他如何运用这些材料，更重要的是，他的运用法是否对过去的方法有突破。因为从材料到艺术，必须实现一种形式的转换。蔡国强的成功正是表现在他的艺术形式的特别。他的作品《草船借箭》是一个非常具有视觉冲击力的空间装置，船骨架是从蔡国强的故乡泉州运到纽约的，船身上插满三千枝带有羽毛的真箭，虽有千疮百孔的感觉，但悬在空中像飞翔的大鸟，箭上的羽毛在光线下特别优美，视觉很轻松，空间富有张力，生动而严肃。这个空间装置触及的是一个敏感的文化和政治冲突的问题。据费大为的理解，《草船借箭》“是引用了古代军队如何巧妙地骗取了敌人的武器来武装自己的故事，来隐喻当今国际政治和文化的紧张关系。在船舵位置上安装的中国国旗至少表明了作者的一个观点：对中国的批判和攻击将有利于中国。”这样的涵义不可能不对展览所在地的美国观众产生某种冲击力。《纽约时报》批评说这是件反西方的民族主义的作品。蔡国强谈到：“我就是这个船，开到你们这边来了后，受到不同价值观的冲击，就遍体鳞伤，但是如果我聪明一点，你们的攻击也可以成为我的武器。”当时，美国的《艺术论坛》有一篇批评回应说：“不，我们西方的箭也不合你的弓”。
从这多样的阐释中，我们不仅可以看出这件作品的复杂、不可捉摸的品质，而且也能感受到它所具备的视觉美和形式感。
这件装置具有相当强的政治与文化现实的针对性，它同样挑战了西方人对中国前卫艺术的一贯期待。高名潞谈到：
西方媒体每次发表中国艺术家的作品时还是愿意看到“大批判”和扭曲的中国人的脸等，他们期待意识形态化的东西。《草船借箭》的照片在媒体上却相对被曝光较少。《纽约时报》的评论认为这件作品是反西方的。我当初翻译这件作品就是直译的“草船借箭”，美术馆担心西方观众不明白，加了个“借敌人的箭”，加“敌人”就敏感了。在中国，“草船借箭”的故事多被看做是一种智慧和阴阳转化的哲学的范例。现在将这一故事放在美国和中国之间发生，好像美国和中国成了互相的敌人，所以这篇评论的角度仍是西方冷战思维的。这里我还想讲另一问题：找到一种传统的历史文化资源作为艺术题材，尤其进一步找到一种具体形象--如草船--来激活当代人最敏感的神经，是装置艺术的重要课题。一些人认为你们几位在西方比较成功的艺术家的作品好像是将东方传统的东西卖给西方，或者说有东方主义的倾向。这又涉及到另一个问题，观念中的策略问题。
关于前卫艺术中的“策略”问题，人们很容易想到中国艺术家是在讨好西方，迎合西方人的审美趣味，但我们不能这样简单地看待蔡国强的作品，在特定的语境里，他的作品具有多样的意义指向。如果把《草船借箭》放在另一个场景当中，如说放在中国美术馆，这件装置的意义就会发生变化：“如果我在北京美术馆做草船借箭，就可能是站在中国政府的角度来对美国发出攻击，这不太好，所谓的民族主义者或极端民族主义者的特点是它比较不管是非黑白，在任何时候它都会站在民族的立场，保护民族的利益，攻击对方，攻击性较强。正确的民族主义者，对自己的民族从不丧失信心，在延续自己民族文化发展过程中，认识到自己的责任，对对方的文化也是尊敬的，可以与其平等对话，可以被利用，也敢利用对方。”这件装置艺术，以及他的《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》和《文化大混浴》等，在其形式上具有非常鲜明的即时性，它的活力、批判性也体现在此。装置艺术讲究一次性、现场感，它挑战着不可能性、常规性和法律性，让观众和演员共同兴奋。
《威尼斯的收租院》这个作品在第48届威尼斯双年展上获得金奖之后，在国内外引发了广泛的争议。回顾争议的过程，我们会发现这当中不仅集中地体现了一部分当代中国艺术家、批评者以及观众对于当代艺术问题的认识误区，而且也显露了他们在认识自文化和他文化之间的关系的心理困境。
《收租院》初创于1965年，是当年为了配合阶级斗争教育在四川大邑县刘文彩的庄园利用当年的原场地制作的一组带有一定连续的情节性的泥塑作品。这是一件规模庞大的雕塑作品，人物共114人，道具共108件，分为26组情节，全长近100米。作品一方面根据当时社会主义现实主义的要求典型化，即有政治倾向性地刻画对象，把地主阶级塑造成凶恶、阴险、狠毒的人物形象，把农民阶级塑造成处境悲惨、表情痛苦和怒目相向、准备反抗的形象，表现了当时官方所强调的阶级斗争观念，使之成为所谓忆苦思甜的活教材。另一方面，由于接受了民间艺人还原真实的想法和做法，把逼肖真实极端化，不仅采用了真实场景和真实道具，而且在雕塑创作中还力求使对象具有逼真感，人物使用了玻璃球直接模仿真人。受中国古代寺庙里表现宗教内容的神佛像的塑造形式的影响，其制作过程利用了一些现成品的手法，而带有一定连续情节性的内容处理也是受到了寺庙造像中的典型图式的启发。
《收租院》还引发了当时全国用塑像来图解阶级斗争教条的热潮。现存的全国各地的大小博物馆、展览馆有很多是当年为了置放这样的塑像而量体度身定做而成，而现今四五十岁的雕塑家中有很多都有当年在那场运动做过“泥塑小学徒”的经历。
1999年6月，蔡国强受邀参加了威尼斯双年展，根据他的论述，他为这个展览准备了两个方案，“一个相对容易的是把威尼斯当地的‘巩多拉’船改造成一艘‘罗马战舰’。但是，策划人哈拉德和我都共同努力在实施另一个困难的计划《威尼斯收租院》上。他知道以使用‘文化现成品’为方法论的我很久就有意把《收租院》为母题创作。而哈拉德远在七十年代即想过展出《收租院》原作，这是许多人都知道是当时的一个遗憾。若当时即实现，对于《威尼斯收租院》的出现，以及观念上的、行为上的传达会更简练和有力。为此，我不得不印制了一本小册子对这个经典作品宣传，主要是弥补这件中国社会主义巨作在西方世界尚未被普遍了解的不足。”为展览配印的宣传小册子，图文并茂地介绍原作的诞生过程及原作者们的创作与展出情况。在客观回顾当时的政治变化不断地影响了这件作品内容，使它有过多次的复制和几个修改的版本历史之外，特别强调了原作者们在“使用现成品”、“因地创作”等与西方世界现代艺术发展的最新潮流不谋而合比的创造成就。整个展览是一个“表演做雕塑”的过程，蔡国强请来的助手里，包括在1965年参加过四川美术学院集体毕业创作大型泥塑《收租院》，从设计原四川大邑县地主庄园陈列馆收租院泥塑群像雕塑到完成的主要作者之一的龙绪理。我们不仅可以从蔡国强的介绍中，也可以从记者对龙绪理的采访中得知，在双年展上的《威尼斯收租院》是一个体现了艺术家独特的观念的行为艺术或“时间装置”，它在双年展上获奖固然与原版《收租院》所代表的文化含义与艺术特点相关，但更重要的是和艺术家对它的再阐述和为它而创造的新艺术形式分不开的。
《威尼斯收租院》在双年展上获奖后，引发了广泛而持久的争议。争议的主要内容可以概括为：一是关于作品的所属问题，因为蔡国强借用了中国六十年代公认的经典雕塑作品《收租院》，同时在《威尼斯收租院》的行为过程中，他又没有身体的介入，所以这个作品到底算不算他的作品就成了问题。由此，还引发了关于非法复制与挪用的侵权说法；二是关于《威尼斯收租院》的阐释问题，批评蔡国强这个作品的观点认为它是对原版《收租院》的消解，是拿了中国六十年代的经典作品去迎合西方人的口味，从而引发了所谓的“保卫《收租院》”的活动；三是对旅居海外的华人艺术家的身份问题的议论。激烈的批评观点认为作为当代华人艺术家，蔡国强为了进入国际化游戏规则而先把自己变成了外黄内白的“香蕉人”，为了“迎合策划主及东方主义的‘凝视’（GAZE）‘被看’--所谓‘看做雕塑”’而来“匡扶妾身”。
关于《威尼斯收租院》的论争始自媒体上的批评性的发难，后来，论争扩大到法律、艺术史等范围广泛的文化内部和文化间的冲突问题。四川美术学院于2000年5月25日下午在重庆市市委宣传部会议厅召开了“关于《收租院》著作权问题的新闻发布会”，宣布要正式地向威尼斯双年展组委会和蔡国强先生的侵权行为提出起诉。四川美术学院院长罗中立认为：“这场官司不仅涉及到知识产权等法律方面的问题，也涉及到当代艺术在学理方面的问题，希望得到社会各界的支持，特别是新闻媒体的关注。《收租院》可以说是重庆文化战略中可资利用的一张牌，也可以说是重庆的重要文化资源之一；它好比《红楼梦》，有做不完的文章，打不完的笔墨官司，讲不完的故事。因此，新闻界参与这场《收租院》侵权起诉的报道，可说是我们共同维护自身的利益，也可以提高我们重庆市在国内外的声誉，同时还可以让我们各界新闻媒体在这样一次侵权诉讼中提高自身的形象和社会影响力。”这段公然利用蔡国强艺术争论为由进行自我推销的表白，确实让人深刻感受到如今艺术已不再单纯地扮演美学革命者的角色，而是被各种打着艺术招牌的非艺术力量利用着。
对这个文本的阐释与接受，显露了全球化时代文化交往中的冲突与矛盾。首先是关于如何理解和阐释蔡国强的艺术的问题。如果在艺术家的艺术形式范畴之内去理解，把《威尼斯收租院》视为一件行为艺术，或“时间装置？”并尽量理解他在挪用《收租院》原作时进行的说明和艺术活动过程的处理方式，关于侵权的问题就会得到比较恰当的理解与解释。其次是对产生于六十年代中国的雕塑《收租院》（某种意义上的传统）和与之相应的文化功能与艺术价值的理解。由《威尼斯收租院》所引发的对于六十年代中国艺术的重新评价，在争论中，部分批评家把《收租院》视为“在‘文化大革’命的红色疯狂和封闭的中国，几乎是同时或还更早地自发地产生了与正火红于世界的‘超级写实主义’一样的艺术和艺术品”。
或者无视原作所产生的时代功能和艺术上的单调，而抬高它的价值：“《收租院》虽然诞生于某种说教和宣谕的全权命题，却本能地有效承诺了（包括局部的特定阶级在内的）人性的全称命题，从而也就自然使之寄寓了文化政治批判内涉，亦即一个将人从存在的悲惨境地救赎出来的此在寓言，一种解放形象的显现和对封建非人性的‘吃人历史’的诉讼状。借此，它庶乎可以与欧美大陆同时期发生的新现实主义（New Realism）、新达达（Deo-Dada）、超级写实主义（Photo-Realism）乃至波普等艺术形式相互对举，彼此回应，秘响旁通。”这种“重塑”《收租院》的努力，最后必然会不顾历史和现实的差距，不顾作品本身的艺术性局限和艺术功能的政治化产生的副面影响，从而得出令人啼笑皆非的结论：“《收租院》的艺术成就--我指的是世界艺术史意义的艺术成就--理所当然应得到追认（中国美协应给它金奖！威尼斯双年展应给它金奖！）。历史应面对事实进行阐释，进行反省，它不是策划出来的，不是可以侵占的，也不是能够被消解掉的。作为现代艺术的伟大成果之一，《收租院》不需要讨好西方话语强权，成为没有版权的复制品。”
大众文化与当代文学的复杂关系
大众文化与当代文学的复杂关系首先体现为接受和阐释话语的失语。进入九十年代以后，传统的文学批评话语在新的文化思潮里失效了。我们看到，市场化使得旧有的文学运作机制发生了根本变化，也由此影响了文学生产和文化消费。随着中国日益积极地向全球经济世界靠拢，迈向社会经济现代化目标的步伐一日日加快，在思想文化界，出现了各种各样的论争与讨论，进一步探讨中国的现代性方案。文学经典面临被淘汰的危机，九十年代的文学无法获得整体性的命名，图书市场的复杂构成与畅销书的出现，使得文学家原有的生存和写作方式不得不经受市场销售与文学接受的考验，诗歌界发生的论争也暴露了这一文学样式旧有的文化想象危机。
大众文化的勃兴宣布了一个不同于以往的文学新时代的到来，而大众文化研究则突破了以往文学研究的学科界限，把视野扩大到文学生产、接受和消费等领域。从某种意义上讲，文化研究成为九十年代反思现代性话语的组成部分。
