艾略特的代表作多是由声音结构而成，比如《荒原》，比如《四个四重奏》。前者略显嘈杂而生涩，后者则强示干净而纯熟。如果说前者是出神之作，后者就是入化之作。相较而言，我更喜欢前者。因为越是成熟之作，其声音的冲击力往往偏弱。《荒原》通篇是一种焦灼类似召唤的声音：干打雷不下雨的急切；“请快些，时间到了”——大限似的催促；“总算玩了事：完了就好。”——对了结的迫不及待。读者在这样的声音里感到了压迫，同时也感到了被节奏胁迫的无奈。从语言上看，《荒原》里有口语、书面语、古语、土语和外国语，诸多语言质素被集中到一起，就像东北乱炖，啥滋味都有，而各种原料的原味则被削弱甚至被瓦解。再者，就是诗中引用的神话和典故，牵涉到东西方35个作家56部作品。这种对经典声音的索引与摘要，与其说是对个我节奏的一种打断，不如说创生了一个又一个声音介质。从控制论的层面看，新的质素的插入，不仅不会引起固有系统的破坏，反而更利于固有系统的优化。荒原之荒，不在于空旷与空无，而在于拥挤与匆忙。到处都是车来车往，到处都是“更快、更高、更强”。神话、宗教、典故，以及现代都市的生活片断，看似互不相关，硬是被艾略特置入同一个结构，形成的声音在时间上无前后，在空间上无界限。这样的特征，不是荒原是什么？由此，你不得不叹服艾略特的语言搅拌能力，以及其演奏乱中取胜的功夫。
反观国内的同类文本，拼贴是拼贴，插话是插话，诗写者从不贪污他人的思想。表面观诗写者心术颇正，其实是诗写者个我的声音太弱，不足以融合或侵吞他人的声音。再者，国内的诗写者少有以声音结构诗歌文本的。立足于阅与立足于读，其诗写效果是迥然不同的。立足于阅，拼贴就成了一门技术；立足于读，拼贴便成了一种杂花生树的禀赋。所谓吃狗肉长人肉，明显是指的后者。汉语的诗写者很少有把声音放在第一位的。仓颉造字，惊天地泣鬼神。那种与原在的通觉，在当下的诗写者这里，差不多已被形形色色的科学技术肢解或代替。听力的下降，迫使诗写者转向了视力。于是，分行本是诗歌声音节奏的一种构成，在许多诗写者那里则成了一种阅的美观。这种不由自主的放弃，不仅悬搁了个我的声音，而且对事物内在的声音也置之不理。我在哪里？我的声音在诗写中占据什么样的地位？姿态与地位又是什么关系？接着上面的话题，插话本是一种声音的引入，为何不能兀现个我的声音？原因很简单，就是“我”的姿态摆出来了，“我”的位置却没有确立。倾听事物内在的声音，似乎是“我”的放弃，实际上却是“我”与存在的联通与联觉。只有这个通道建立了，“我”才能自在，自明。“我”永远都不会成为“我”存在的前提。与存在联通的状态，就是诗写者个我出神的状态。诗写者只有在出神时，诗写才会无分别。古今一体，前后一位，长短一格。
草树：艾略特提出了诗歌的三种声音的说法，并在《诗的三种声音》一文中，对这三种声音作了颇有影响的界定。他说：“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音。”我以为他的这个论断很精妙，从一个独特的视角厘清了现代诗的特点。第一种声音显然是内心独白，这一种诗歌在诗歌史上有著名的范例，如英国的白朗宁；第二种情况就更普遍，整个浪漫主义的诗歌传统，包括中国的朦胧诗，都呈现这个特点：在一首诗里，实际上是有一个或一群潜在的观众的，诗人大声地抒发自己的情感或发表宣言一般，似乎唯恐声音不够大，不能震撼人心或振聋发聩。在这方面拜伦和北岛的诗歌都是例子。“我不相信——”，简直是对着普天下的听众发表的宣言。第三种情况，当然是现代诗的显著特征，主体尽可能退场潜身到一个或几个戏剧人物的角色中，从而通过一个或几个人物发言——我理解，这也是艾略特在《传统和个人的才能》提到的“非个人化”的特征。由于这样一种倾向，从波德莱尔开创的现代诗歌以降，到艾略特这里，显然现代性的特征就越发清晰，明确——即“非个人化”，也可以表述为你在《看见什么，就是什么》一文中一再谈到的“客观”，这比波德莱尔强调客观对应物的象征主义，已经大大拓宽了它的场域，同时也顺理成章地把一些小说的元素引入了现代诗，大大丰富了现代诗歌的风貌。基于这些，我想问的是，你是否认同我这些理解和看法？当然更希望听到你不同的看法和高论？
另外，艾略特的提法也并不是无懈可击。我以为在他所说的三种声音之外，还有一种声音，那就是事物内在的声音。这一点，对现代诗歌是最为重要的，它事关诗歌能否从更深的层次和更神秘的领域打开时间的维度——过去，现在，将来——在此时此刻同时呈现，也即“共时性”。这样的诗歌范例很多，我不想在这里举证，而是想不揣浅陋谈谈我创作《马王堆的重构》的一点体会。当我面对女尸、棺椁、帛书、木俑、旗幡、蝉衣等一大堆出土文物和史料时，除了暗暗的震惊，我并没有找到重构的办法。这些事物是死的，虽然它们在我的大脑里时不时地徘徊了一年多，直到有一天晚上，我忽然听见一阵“沙沙”声：即掘墓时土粒滚下的声音，而难道当初挖墓时，不也是这样的土粒滚下的沙沙声吗？仿佛在一刹那，所有死去的事物醒过来了。这些说起来有些神乎，但是于我写作之时，确是体会到了其中的神秘。我想，这就是事物内在的声音，它先于词语，撬开了一首诗的内在空间。因此我以为事物内在的声音是现代诗中更奇妙的部分，我当然也想在这里听到你回应——你对此做何看法呢？
格式：艾略特的三种声音，我想可以用“独白——宣谕——自白”来表述。第一种情境是自闭——诗写者只顾自语，不管受众接受的效果。第二种情境是输出——表面上似乎太在乎受众了，实际上是诗写者对真理的发现酿成了他的情不得已。第三种情境是供述——个我的撕裂或曰自我的戏剧化令超我脱颖而出，从而使我的言说更加完整。所谓的戏剧人物，不是我的替身，而是我的一级变形或多级变形。如此来看，所谓的“非个人化”，即从我的一切走向一切我。把我摆进去，诗歌声音的主观性就会增强；把我摆出来，诗歌声音的客观性就会匕现。由于艾略特的表述一直是围绕人来打转转，你让他倾听事物内在的声音，确实有点勉为其难。事物内在的声音，说白了就是天籁和地籁，“一切我”充其量算作是人籁。前两者比较接近存在，所以与诗类似；后者虽然干净、深缈，但因缺乏与前两者的联动与联通，只能说是人声的一种膨胀或夸大。在与丛小桦的对话中，我多次使用“神通”这个词。人与事物的界点，好比是开关，诗写者找到了，你就会立马被内部的黑暗照亮。里尔克说，“如果我呼喊，谁，将从天使的序列中听见我？”请注意：诗写者发声的时候，你的倾听者是否站在“天使的序列”？
好诗如有神助，伟大的诗本身就是神灵。当你的倾听者站在地上，而不是站在“天使的序列”里，其对待神灵的方式就要出问题。或敬而远之，或太多的程序化，似乎是约定俗成，但均在空间上阻隔了与神灵的交通。这样说，并不是国人不重视与神灵的交通。“头上三尺有神灵”这句俗语，既表达了国人对神灵的敬畏，又说明神灵并非远不可及，而是伸手可触。当然，国人对神灵的触摸多是通过礼来完成。礼本是神灵的舞蹈，但随着牺牲的日趋异化，礼的空心化也迅速展开。国人的礼越来越形而下，目下基本到了形同虚设的地步。诗写者老是埋怨神灵远离他，他怎么不检视一下个我的诺呢？
正如你所言，我所谓的客观与波德莱尔强调的客观对应物是有差异的。我所谓的客观是定位在诗写者的“出神”状态下。抵达不了这个状态，诗写者便无法通灵，通俗在所难免。波德莱尔的客观对应物，强调的是人的置换，而不是将人性与物性放在同等的位置，更何谈必要的时候人性为物性让位了。人性高于物性或物性大于人性的说法，是人本主义与物本主义的对决。一元世界裂变后，人们都把个我当成了一个世界。“世界”的赝品多了，故而彼此倾轧的可能性也就随机增大。因此，诗写者在处理人与物的关系时，应该是接着说，而不是对着说。或许我们太惯于对着说了，以致我们的诗写将抒情推到了一个神圣而崇高的位置。欲罢不能啊！要知道，抒情是一种强调。“强调”一词，指涉的是什么身位，诗写者稍稍定定神，便会醒觉的。眼下，还有一种情况，就是诗写者把反讽也当作了对着说的一种手段。其实，在咱们这个瞒与骗的国度里，揭示真实的存在，不反弹琵琶，还真不行！反弹是为了更好地接着说，而非对着说。再说了，客观本应是人性与物性的同声相求、同声相应，甚或说彼此的撞身取暖，绝不能搞得像不共戴天的仇家似的。客观强调的是观，以客的身份，而不是先入为主。听似乎是被动的，更有利于把个我置于客的位置。事实上，视力与听力在诗写者出神的状态下是可以转换的。无声为听，有声为见。唯独如此，诗写的神性方能显现。
你的《马王堆的重构》，暴露了你的诗写野心。之于你，这是一首有意义的诗。事物的共存，并没有妨碍你从时间的线性上去对待那些原在，因而你的重构充满了隔。也许，你很纳闷：我也企图复活那些貌似“死在”的声音，并且赋予一种共时性，那么为什么还不能将那些事物的存在打通呢？当然，你也可以将这种诗写的后果解释为声音传递的“跨度”，但面对死亡这个已经关闭的空间，你又将如何穿越呢？“仿佛在一刹那，所有死去的事物醒过来了。”果真如此，你对时间的重构应该是不在话下。遗憾的是，在你的诗写里，我没有听到那些死去的事物复活的声音，听到的多是些你对这些事物一厢情愿的认定与判决。在我看来，恢复那些事物的日常性，就是恢复那些事物的灵性。为什么一只板凳就不能飞起来？为什么就不能用锄头打鱼？现在的现实性，惯生了你诗写的主观性，所以解释与强调在你的诗写里比比皆是。拿掉那些限定的词吧，还它们一个本来，说不定就会破除你自我设限的迷障呢。话又说回来，文物的陆续出土，为你找到物的上文，带来了便捷。假若你续写好物的下文，继而将物被文化的过程和盘托出，那该是多么奇妙的重构啊！从这个层面来看，对时间的重构，其实就是恢复存在的日常性。那些物的在场，不就体现在它的日用上吗？我承认，那些事物内在的声音肯定唤醒了你的听觉。那种神启与神示，也绝非我这个缺席者所体味到的。你的重构中，我的声音太重。如果你的诗写能从有话可说变成无话可说，那么你诗歌的声音会更加纯粹而深湛。我期待着。
草树：“主体的声音在诗歌的声音里相当于中药的引子”。你总是有这样精彩通俗的表达。在你的答案里，我发现你对诗歌的节奏有一些独到的看法，也似乎可以判断，在你关于诗的“节奏”的构成里，十分看重适时的停顿，而流畅的、一览无余的节奏，则是散文的、没有“留白”的。
好的音乐，结尾常常也呈现多重形态，有的戛然而止，就有点像你说的在醒目之处停下来；有的缓缓结束，余音悠长。我之说到音乐因为它是诉诸时间的，和诗歌实有共通之处。音乐里有休止，即节奏上的停顿，但凡一种休止出现，总有一种强烈的情感或欢乐或悲伤在时间上留出空白，仿佛有一种余音，窜进了这个空白。《琵琶行》写到“此时无声胜有声”的音乐情境，十分贴切，成为千古流传的经典。
因此比起结尾的知止而止，我更关心诗歌中途的停顿。我不知道你是否注意石油冶炼厂的精馏塔，高高的圆柱，闪闪发光，外观宏伟，内里更精妙——布满了一层一层的塔板，石油的馏出物就是从那个上面诞生。化学工程师在设计塔板时有两个很重要的参数：塔板系数和停留时间。有一年同学聚会，我的一个同学谈到走出校门步入社会的人生历程时，引用了这两个参数。我当时一惊，后来慢慢揣摩，自然科学的规律或许会在某一个节点上和诗学相通。我们所处的世界就好比石油——一种混沌的状态，诗人的写作，从根本上讲，不是创造，而是区分。明确了这一点，我们就可以不难找到写作的过程和精馏的相通之处。如是观，塔板系数就有点像艺术的分寸感，或者语言的内部法则，而停留时间，就是我们论及的停顿了。当然，相对自然科学的逻辑、规律，诗学有更多直觉上的可能和美学上的神秘。我之“生拉硬扯”，是想从另一个范畴打开对“停顿”的认识——它对于诗意的呈现是非常重要的。前苏联著名批评家什克洛夫斯基对于“停顿”，也有精辟的论述，他提到“延时”的概念，主张艺术通过将事物“陌生化”，增加感受的难度和延长感受的时间，从而让人们对平日视而不见的寻常世界产生一个全新的体验。“延时”即停顿。他的“陌生化”理论至今在影响着中国当下诗人的写作。
你也知道，海子以后，安庆出现了几个诗人，比如余怒，沙马，他们实际上就是奉行了“陌生化”的诗学理念，拒绝甚至反对华丽，优雅，采用口语、客观化的叙述，一方面试图从纷繁的现象世界抽出一些切片，“悬置”那些和存在本原无关的现象，从而最终在诗中留下“纯粹的现象”。他们的写作无疑是全新的，是指向个体的存在境遇的具体客观而非抽象唯美的写作，是有价值的，但是这种行走在非诗边缘的写作，对诗人的挑战无疑是巨大的。我注意到他们这一路写作一个很重要的特点，那就是除了营造一种恰切的语境外，力求“碎片”与“碎片”以及语义之间出现断裂，断裂即停顿。那么我想问的是，你是怎样看待这一路的写作？是否认同它被称之为“汉语诗歌一个新的源头”的评价？就我有限的阅读和考察，我感觉这一路写作的确秉承了卡夫卡以来的现代主义写作，但似乎更多停留在现象层面——或者抵达之处，也是“纯粹现象”——而在他们看来正是世界本原的状态，因而就难免对“物自性”的神秘失之体察，最终使诗的境界受到局限，其诗歌的声音特征也呈现一种如你所说的“驳杂”——“事”之声音朗朗，“物”之声音寂寂。我不知道你对此作何评论？
