格式：仅仅把节奏理解成声音的中断与停顿，也是对节奏的一种肢解。诗歌的节奏，有时像围棋对弈中的气眼。气眼做不成，你就无法为个我的存在建立根据地。根据地的大小，取决于多个气眼的贯通性。节奏也是如此，声音的呼应有时类似一种大象无形的东西。如果说声音的中断是战术问题的话，那么声音的呼应就是战略的问题。我之所以在前面的对谈中屡屡强调停顿的功能，而丝毫不提及呼应的结构性问题，就是因为国人对声音的呼应存有极大的误解。比如押韵。你说它是不是声音的呼应呢？在节奏的层面上看，它应该是声音的一种响应与对应，而不是呼应。为什么这么说呢？因为节奏在具体的诗写中是一个结构性的东西。韵之于节奏，既不能对其结构构成破坏，又不能对其结构进行修复，有的只是声音线索的提示。在此情景下，国人便将这种声音的线索误认成了声音的节奏。久而久之，韵就成了国人识别节奏的一种标尺。比如抑扬顿挫，本是声音的一种形态，却被国人当作了节奏的替代物，在公开的发声时，夸张与作秀几成常态。再说起承转合。一般人以为这是诗写的常规手段。在我看来，起当然是指声音的开启。如何将诗歌的声音发动起来？像瀑布般。这是一个大问题。有人将它具化成“比、兴”，我以为这是对事物内在声音的一种间隔或压抑。“比”追求的是事物的外部相似性状，而非事物内在声音的敞亮。这样的诗写，永远不会导出存在的发声，而仅仅是事物的一种排列。起，准确说是声音的突如其来，或者是节奏的不速而至，令人觉得无厘头却又不乏根性的支撑。
如何承接瀑布般的声音？顺流而下还是峰回路转，这些都是诗歌中途的事儿。对于诗歌中途的停顿，我想用两个词来解释：飞翔中的滞空与下一个高潮的起跳。你对“停顿”的生拉硬扯，让对“停顿”的时间性有了新的认识。诗意的生成，有时就是停顿的结果。奇迹的发生往往是在人们不耐烦的时候。临界点到了，这是停顿的延时效应。将停顿置换成延时，再来看飞翔中的滞空，就会发现：延时就是对空间的占据。这种占据，需要诗写者强大的平衡本领。这种平衡，说白了就是声音节奏的呼应。“下一个高潮的起跳”，指的就是承之后的转。承是对起的担当与顺应，也是对声音节奏的结构性呈现。转是诗歌声音的停顿，也是诗歌节奏结构性的进一步展开。切莫以为停顿就是停止，其实它是对声音时间的一种控制，也是对声音空间的一种打量和审视。这种打量与审视，令司空见惯的事物变得陌生化。就好比是做爱，动作与体位没有任何变化，但间隔了几天，其临床表现便大相径庭。道理很简单，生命是不可逆的。存在的声音也是不可复制的。
从增加感受的难度和延长感受的时间这个层面来看，余怒的诗写确实令我们错愕：其对词与物的生拉硬扯，非但没有让我们感到丝毫的牵强，反而叫我们体味到岂有此理的高妙。我觉得，他的强指，不仅可以换言成语言的直接性，而且还可以表述为词与物的神通。一方面它打破了词语的自我停顿，另一方面又打通了物与物的联动。物从词语的困境里逃脱了，词也因物的尘封被解除而得到了新生。你所谓的“碎片”，在余怒的文本里，属于事境的创生。事境的势能如何，涉及到具体的诗写里能否构成恰切的语境。早期的诗写里，他比较偏爱词语的接生；近来的诗作里，他恋上了在复杂的语境里放手让事对物惹是生非。重要的诗人都是能提供方法论的人。关于余怒，我曾在《说法》中说这样的话：诗到语言为止，最早的倡导者是韩东，其忠实实践者是余怒，而推向极端者却是杨黎。余怒的诗写，很重视语义的断裂。在碎片与碎片之间，他几乎不提供什么路径。语义的歧路亡羊，与其说是诗写者的一种放纵，不如说是倾听者的一种自我抉择。死去，方能活来。“碎片”貌似是事物的崩溃，其实是对存在的放生。不论是碎片，还是恰切的语境，他都是试图剔除事物的变形，从而力争事物的原形现身。他在事物的本在与表象之间走钢丝。与我提及的“本地抽象”不同，余怒始终坚持从语言出发，竭力缝合着言与文的缝隙，从而在揭示存在的道路上，虽偶发个别言不由衷的语言事故，但毕竟成功地引发了多次当量超大的语言事变。就此而言，余怒是值得我尊重的。环视不解诗群，沙马与潘谟子的诗写，均与余怒的诗学主张发生了某种程度的倾斜。我从他们的的背叛中看到了余怒的坚持。一意孤行，适度变调，这是余怒近年来采取的诗写策略。相较于长诗，我更喜欢他的短诗。他的《饥饿之年》让我透不过气来。或许，他追求的正是这种文本的窒息感。然而，细想一下，还是其诗歌的声音节奏出了问题。对于诗写，停顿是必须的。假如占道停车，就不仅仅是诗写者控制力的问题了。在这一点上，我比较喜欢苏非舒。他的《喇嘛庄》，一味的避让，生怕发生不必要的语言事故，结果呢？结果他的文本颠覆了那些望文生义的人的世界观。
草树：我很喜欢你关于“停顿”的阐述。布罗茨基说，曼德尔斯塔姆的诗歌是停顿中的停顿。反复阅读曼德尔斯塔姆的诗歌，我感觉到了他说的这个“停顿”，“超饱和状态”的奥妙，比如《献给无名士兵的诗》其中一句“关于坟墓怎么训练驼背”，就足令我久久“停顿”，令我强烈地感觉到一种“超饱和状态”——在化学上叫“过饱和状态”。但眼下我更感兴趣的，是你说到了余怒的“强指”，这使我自然想到艺术上的“假设”，艺术上的假设往往给认识世界的路径提供了更多可能。无疑我们不能排除假设，也不能否定“强指”。有趣的是，安徽的另一位诗人陈先发的诗也有很明显的“强指”倾向，比如他的长诗《姚鼐》，他致力于打通时空界限的依托物，却是一只麻雀。在我看来，陈先发的诗不是在形式上反对传统而是在声音上和传统有了深层的回应，他的诗歌里呈现的汉语的DNA和开放的方法论，使他的诗歌具有某种真正当下的本土性气质，但也显见他唯恐别人不能听清他的发声的潜意识焦虑，故难避“观念先行”的嫌疑，总是站在“主”的立场而不是“客”的位置。也许他终能建设一套属于他个人的“符号体系”比如“湖水”，或“柳树”。但是我对他的诗歌中“共时性”的存在格外关注，我也注意到上一年度的诺奖获得者赫塔？米勒也十分强调“共时性”，那么我想请你结合陈先发的诗进一步谈谈“共时性”的艺术特征和“声音”的关联。
另外，我也注意到，学院的写作仍然坚持“从词语到词语”的观念演绎，他们似乎坚信个我独白的价值，甚至一些人（或许我们可以归之为泛知识分子的范畴）认为诗歌到重新回归古典的时候了，因而在诗中重新开始了那种独语式的哲学演绎或传教士一般的观念宣言，这些“我”的声音，无疑难有知音，因为我们所处的娱乐化时代不再有人神对话的贫困年代的语境，而“诗正是存在于具体的语境之中”。因此我也希望你能谈谈这些写作现象，你认为我们这个时代的诗更需要“嘴巴”还是“耳朵”？
