由此可见，荒诞这一审美范畴的确立，经历了由艺术表现手法到文艺思潮流派，最后才上升为审美范畴的过程。具体来说，荒诞这一审美范畴的确立是主体对现实认识深化的必然结果，也是文学现代性的一个重要表现：首先，荒诞主题的产生是人类寻找生存价值长期努力的结果。当西方现代派作家用思想来推演描画人类的生存状态，当他们在这个毫无意义可言的世界中找寻终极的价值，当他们试图将这个物欲的世界还原为价值的世界时，荒诞主题便应运而生了。
如柳鸣九先生所说：“在他们那里，荒诞感已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴，从一种批判意识发展成为一种彻悟意识；在他们那里，荒诞并不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人的整个存在，在于人的全部生活与活动”（柳鸣九主编：《二十世纪文学中的荒诞》，湖南教育出版社，1993年版，第2页。）。由此可见，荒诞主题的产生是人类寻找生存价值长期努力的结果，也是人类生命意识发展到一定阶段的必然结果。其次，荒诞文学的产生，也是现代非理性哲学思维的结果。正如许多哲人指出的，人类所面对的一个逐步被异化的现实，究其实质就是人的非理性化，就是人走向了其自身的否定方面。
与之相应，包括美学在内的整个西方哲学文学也走向了否定的方面，然而在否定之后又缺乏重建的能力。旧的东西显得很滑稽，新的东西又不知道在哪里，人就处于不得不忍受无法接受的现实无奈中。于是，在西方现代文学中，出现一个全新的美学范畴——荒诞。纵观西方现代派文学发展的历史，荒诞的主题一直贯穿始终：从卡夫卡那永远无法到达的“城堡”，存在主义的“局外人”，到荒诞派戏剧无望的“等待戈多”，黑色幽默派文学“绞刑架下的幽默”，都无不处不在地述说着苦涩而真实的荒诞。虽然早在三四十年代的存在主义文学中已有了荒诞的主题，但它真正作为艺术的一个审美范畴却是荒诞派戏剧的推动。
随着现代派文学的迅速发展，荒诞才超出戏剧的领域，出现在法国的新小说和美国的黑色幽默小说中。这样，荒诞这个新的审美范畴才被推到了美学史的前台，并成为二十世纪西方社会中居主导地位的精神文化现象，也成为文学表现中一个重要的精神取向。那么在这种认识被确立起来后，主体又如何实现自己的言说并将这种荒诞的体验真实地表达出来呢？文学中通过陌生化手法从四个方面来传递这种荒诞的体验：
心理失序——自省意识。西方现代派文学中的荒诞，从某种程度上可以说是现代西方人心理世界秩序混乱的表现。
作为一种现代人自我意识的新发现，荒诞最突出的品格就是返回自我和深刻内省的反叛精神。虽然荒诞文学的题旨是多方面的，但其主旨仍在于要表现自我价值的失落与寻求，渴望实现理想人格与现实的矛盾。它通过使混乱达到极致，从而进入自我否定状态来实现自己的表述。比如，《秃头歌女》中贯穿全剧的发出错乱声响的挂钟，就使混乱的剧情有了一个秩序。其实，分析人物的变态心理，曲折地反映病态的社会关系，已经成为现代派文学最常见的程式。
这也反应了现代派文学的一个突出的特点是重表现，它们强调表现主观现实，不注重反映客观实在，即便描写外在世界也只是通过它来表现人物的内心世界。他们认为客观现实是表象，主观现实才是本质，这样文学的任务就不在于再现客观对象的真而是表现现代人心里秩序的真。对主观心里真实的关注正是二十世纪文学总体潮流中的一个鲜明的倾向，它是人类深刻反思自我的表现。
社会失序——危机意识。西方现代派作家自觉的哲学追求又使荒诞派不仅仅局限于表现个人的苦闷、孤独、失落、惆怅等，还从哲学的高度俯瞰众生，以期成为人类生存状况的代言人。所以，尽管荒诞派艺术展现的是人类非理性、不合逻辑的荒诞现象，但就在这现象之后，却表现出创造主体对生活清醒的理性认识和把握。这一理性认识具体表现为荒诞派艺术中的危机意识。荒诞给人的审美感受是嘲弄和幽默。荒诞中的幽默既是嘲人，又是自嘲，更多是对人的“类”
的嘲弄。
它要表达的是抽象性的观念，带给人们的审美快感既不是净化和陶冶，也不是安慰，而是一种理智上的深思，它发出的是苦恼人的苦涩的笑。加缪（Albert Camus。1913－1960）认为，“人的‘伟大’与价值正是在没有希望中坚持，不在荒谬外找希望，只在荒谬内通过坚持，体验自己的生存。”（李钧：《存在主义文论》，山东教育出版社，2000年版，第247页。）荒诞可以称之为一种生存的焦虑，它始终是一种疏远与陌生，而不是征服和超越。所以豪克说：“绝大部分的现代艺术，只是我们绝望的储藏室和博物馆。
”（【德国】古茨塔夫·勒内·豪克：《绝望与信心——论二十世纪末的文学和艺术》，中国社会科学出版社，1992年版第24页。）也正因如此，1957年瑞典皇家科学院授予加缪诺贝尔文学奖，以表彰他“在文学创作中以明澈的认识态度阐明了我们同时代人的意识问题”。然而，荒诞感的这种现代性的获得正是通过艺术中的陌生化手法来实现的。
正是在世界变成了地狱（萨特），大地变成了荒原（艾略特），自我是自我的局外人（加缪），社会是无法逾越的《第二十二条军规》（海勒），在这一系列景观的变形与夸张中，我们才更深刻地认识到自身处境的悲剧性，才深化了关于整个人类前途的危机意识。
抽象形式——人类意识。荒诞派戏剧在向我们揭示这种悲剧性的时候运用了陌生化作为艺术手段的一个重要的表达方式，即抽象形式。在艺术表现上，现代派作家用夸张、扭曲变形、语言错乱、荒谬悖理等手法，以荒诞的形式表现荒诞的内容。因此，他们笔下的人物都具有漫画式的或者是丑化色彩。经过这种处理的人和物，就不再是现实生活中具体的个别的人和物，而是抽象化了的人。象征一类普遍的人物，一种普遍的情绪，或者一类普遍的现象，艺术就成为作者对社会现实失望的心理与情绪的反映。克利说：“这个世界变得愈可怕，艺术也就越抽象。”（冯建民：《论现代派的艺术特征》，《文艺研究》，1982年第3期。）威廉·沃林格尔也说道：“无休止的抽象化倾向，乃是精神上苦闷的象征。”（冯建民：《论现代派的艺术特征》
，《文艺研究》，1982年第3期。）所以，抽象形式所表达的就是人们对这个荒诞世界的一种精英立场的关照方式，是社会失序和心理失序的双重表达。由于哲学观念上的非理性主义，荒诞派艺术大师们不再把“现象界”视作一个可以用理性加以把握的世界，反映生活的真实性原则被一种超现实性、形而上学的真实性所代替。英国作家马丁·埃林斯指出，荒诞派戏剧的主题是“人类在荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷”（【英国】马丁·埃斯林：《荒诞派戏剧》，中国戏剧出版社，1992年版，第69页。）。
通过抽去人物身上现实存在的个体性特征，人成了抽象化的人或集体性的人，而不同人物又象征性地相互对应：动作和思想、理性和非理性、肉体和灵魂。例如《等待戈多》中的4个人物的任命分别暗指俄国、意大利、英国和法国。
同时每个人又代表人的一个方面，如埃斯特拉贡代表的是人的动作、非理性、肉体，符拉季米尔代表的则是思维、理性及灵魂。每个人都把人的某一方面发挥到极致，所有人物的集合象征性地代表了整个人类。荒诞派戏剧则试图探讨人类的整体存在，主题本身具有高度的诗化倾向，从而体现哲理的普遍性。所以抽象形式成了它们在艺术表现上的重要特色。荒诞派戏剧在否定理性的同时，也不放弃追求情感的价值。
荒诞派戏剧的主旨在于表现人类超时间、超历史、超社会的整体存在以及这一存在本身的荒诞性。为了使思想内容与表现形式契合一致，它采用了种种夸张离奇的手法，对传统戏剧的叙事部分持激烈反对的态度，摒弃了现实中具体的主题，代之以抽象的哲理，贬低人物、语言和故事情节在戏剧中的地位。它广泛采用抒情文学的方法，像诗人一样，启用各种具有寓言意义的视觉、听觉意象，强调反复的作用，以此渲染气氛、显示环境、填补人物和语言留下的空白。它打破了传统艺术的典型化的手法，突出宏观世界的整体把握，反映时代总体情绪的本质真实。总的来说，二十世纪的西方文学以抽象形式表现象征着西方人的抽象形象，演示的是当代西方人的普遍精神，它以变形的方式体现了一种强烈的批判意识。
直观表象——批判意识。现代派文学所具有的这种批判意识又是通过对直观表象的揭示来体现的。在陌生化原则的引领下，艺术的对象很快就转向对描绘丑的特别关注。在文学中，丑一直是作为美的对立面存在的，当审美被理想化时，丑便是清醒的旁观者。但丑从不掩饰它的缺陷，反而以此为特征，从反面告诉人们真是什么，所以丑作为真实的存在一直提醒着人类要面对现实。其实在古希腊时，亚里士多德的“摹仿说”就指出“在实际经验中，我们有这一证明：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如最可鄙的动物形象或尸体”。这说明丑更能现出批判的深刻性。
有人说波特莱尔是颓废诗人，而他的诗正是通过描绘丑显示了尖锐的批判精神才能得到当代人的认可，所以高尔基说他“生活在邪恶中而热爱着善良”。同时一旦丑被艺术所认可，我们就能看到如乔伊斯所说的场景：“我们可以从千篇一律的单调的生存状态中提炼出某种戏剧生活的标准。在一部伟大的戏剧里，生活中甚至最普通、最缺乏生命力的东西也可担当某个角色”（【法国】阿兰·罗布—格里耶：《关于几个过时的概念》，《快照集为了一种新小说》，湖南美术出版社，2005年版，第124页。）。
于是，伴随着布鲁姆和格里高尔，一个个普通知识分子、艺术家、商品推销员、家庭妇女、失业者、流浪汉甚至精神不健全者如一股潮流的地登上了现代派文学的表现舞台。其实，现代派文学家们所追求的只是为了忘却现实，他们在对物质现实的抽象批判中实现了对自身的超越。例如荒诞派戏剧是将理想生活化到极致的表现，它的美学意义就在于，它并非是从现实的角度发现现实世界空虚，而是从理想的高度发现了现实世界的无奈。荒诞就成了这么一种哭也哭不出来、笑也笑不出来的尴尬困窘的感受，但你总能非常真实地感受到它的存在。
于是，在现代派文学中它那种毫无意义的期待才成为有意义的表达，才成为对现实无声的批判。正是以这种批判的眼光来观照整个世界，使真实的历史事件与荒诞的个人经历交织在一起，才使得真实的历史事件也充满了荒诞感。按照格拉斯的理解，荒诞的反面就是有意义，而荒诞性就是要引起人们对缺乏意义的注意，审视这个“熟视无睹”的世界。
因为他们的批判意识是建立在直观表象的基础上，才使这种批判具有现实说服力。正如他们对丑的正视一样，现象的东西尤其是现实中丑的东西更能激发起人们要改造它的欲望。西方现代派文学是二十世纪一种新的文学实践，它包括多个文学流派，反映了一个特殊的历史时期人性与人本身的脱离和人类生存在本质上的荒诞性。从艺术借鉴上来讲，现代派作家在表现手法上的种种试验我们将之称为陌生化的总原则，如思想知觉化、自由联想、意识流、抽象肉感、戏剧性叙述法、时间旅行法、多层次结构等。
由这些创作手法所传递出的对于人生的感觉，我们将其归结为荒诞。现代派属于我们时代“反文学”的运动，它正是以“反文学”的方式来张扬一种全人类的意识。现在，荒诞早已不再只是某个艺术派别的专利，而成了荒诞派、存在主义、表现主义等众多现代派文学广泛运用的一种观念和表达方式，一种以荒诞的方式去控诉，去反抗现实世界、历史、人生的荒诞的有力武器。可以说现代派文学的精神实质正在于以荒诞的形式把特定时期的人生感受表达出来。
通过对异化主题和荒诞形式的分析，我们可以看出，用超现实手法表现现代问题是西方现代派艺术表现的重要方式，也是非写实文学在人类精神向度上开掘最深的一次灵魂冒险。非写实文学前一种虚构现实的方式令文学虚构和想象的特征在技术上得到极大发挥，而后一种形式则使得虚构和想象在揭示人类精神的困境上表现出极大的优势。虽然不能为广大的受众所理解，但现代派艺术却以自己的方式更加直接地接近了人的心灵，接近了纯粹的艺术所能带来的精神震撼。可见，非写实文学尽管采取了有别于现实的表达方式，但在揭示人类精神的现状及其前途这一点上绝不逊色于写实文学。
有些浪漫主义文学，也采用非写实的方式思考了关于人类永恒的问题。比如有些科幻文学，以动画的方式表现出对人类未来的想象。还有的动画，以假想的方式探讨了人类情感的可能性也是非常深刻的。只是，它们的存在并没有在中国文学领域受到足够的重视，创作不多，批评也不关注。这不仅和非写实文学的表现方式有关，还和中国文学的接受语境有很大关系。（这个问题放在后面的章节里再讨论） 非写实文学表征现实的接受心理与虚构意识写实文本提供了与我们生活相仿的经验，甚至在某些特殊的时刻，我们在写实文本里面感受到了比现实似乎更真实的东西，原因在于写实文本是以贴近现实的方式来表达对生活的认识。所以面对写实文本，我们在现实生活中可能会比较容易直接地面对一个问题，即虚构文本与现实的混淆。有非常多的事例可以说明这一点，尤其是近几年出现的一些文艺现象。远的比如真假紫薇，霍元甲灭门事件，色戒中女间谍的身份等，近的如涂怀章事件等都表明人们有通过文学来反映现实、认识现实的习惯，而不反映现实的文学是没有价值可言的。
这里就出现一个悖论，究竟该怎样反映现实，而我们该如何去接受这种文本现实，文本现实又在多大程度上与现实相混淆。从这一点看，非写实文学似乎不必时常遭遇这样的尴尬，因为非写实文学从一开始就似乎挑明了自身的虚构性。在虚构中把握真实而不是通过陷入身临其境来体会真实，这不仅需要有高明的作者，更要培养一批智慧的读者。但是，为什么我们会相信那些表面都不是真实的描述？
