同时，对这个问题华兹华斯、柯勒律治等都有十分精彩的论述。华兹华斯还通过比较诗与科学对待真实的不同态度来说明诗的本质。最后，他指出：“诗的目的在于真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理；这种真理不是以外在的证据作依靠，而是凭热情深入人心。”（【英国】华兹华斯：《抒情歌谣集·序言》，《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年版，第15页。）柯勒律治则说：“诗是一种创作类型，它与科学作品不同，它的直接目的不是真实，而是快感。与其他一切以快感为目的的创作不同，诗的特点在于提供一种来自整体的快感，同时与其组成部分所给予的个别快感又能协调一致。”（【英国】柯勒律治：《文学传记》，《西方文论选》（下卷），上海译文出版社，1979年版，第33页。）柯勒律治提出诗的目的是快感而不是真实，可以说比较明确地说明了诗的虚构本质。波德莱尔则指出，浪漫主义文学的真实来自于感受而不是题材。他说：“浪漫主义既不是选择题材，也不是准确的真实，而是感受的方式，他们到外头寻找，实际上只有在内里，才有可能找到。”（【法国】波德莱尔：《浪漫主义艺术》，《后现代主义的突破—外国后现代主义研究》，敦煌文艺出版社，1996年版，第327页。）詹姆逊则更直接地指出，诗通过虚构扩展了人的内在世界。他说：“科学已经扩大了人们统辖外在世界的范围，但是，由于缺乏诗的才能，这些科学研究反而按比例地限制了内在世界的领域，而且人既已使用自然力做奴隶，但是人自身反而依然是一个奴隶。”（【美国】詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店出版，1997年版，第213页。）
但总的来说，这个时候与其说是对虚构本身的重视，不如说是对作者主体性的强调。因为虚构只是被当成作者发挥主体性的一种方式，并没有获得其文学本体论意义上的肯定。可以说，这个视角基本上是对虚构作为一种艺术策略的肯定。
第三，从审美的角度谈虚构。这方面的讨论，目前比较多而且面也比较广。大体上也可以分为以下几个方面：一是从审美心理的角度肯定虚构。布洛认为艺术是反抗现实主义的途径，他认为：“‘艺术’这个词和‘反现实主义’是同义词，它往往意味着非常显著的艺术性程度。”（【美国】爱德华·布洛：《作为艺术中的因素和作为审美原则的“心理距离”》，《现代美学文论选》，文化艺术出版社，1988年版，第433页。）同时他也指出艺术要在与现实的对立中才能获得美感，“因为每一种艺术要求一个距离的极限，在一个极限之外和许多极限之内审美感知才有可能，这一点是对艺术的一般分析的心理表现，更确切地说，是艺术反现实主义的本性”（【美国】爱德华·布洛：《作为艺术中的因素和作为审美原则的“心理距离”》，《现代美学文论选》，文化艺术出版社，1988年版，第442页。），“摹仿自然而使观众陷于迷误，说他看到的就是自然，这就意味着抛弃艺术，抛弃它的反现实主义，抛弃由距离所产生的移情作用，意味着跨过极限而陷入虚伪，陷入感觉主义和鄙俗”（【美国】爱德华·布洛：《作为艺术中的因素和作为审美原则的“心理距离”》，《现代美学文论选》，文化艺术出版社，1988年版，第435页。）。
他主要是从读者审美接受心理的角度肯定了艺术虚构。弗洛伊德则从作者创作的角度，认为创作是作家白日梦的表达，从而论述了文学虚构的必然性。这些见解在他的《作家与白日梦》一书中有比较深入的表述。
如他说：“创作家所做的，就像游戏中的孩子一样，他以非常认真的态度——也就是说，怀着极大的热情——来创造一个幻想的世界，同时又明显地把它与现实世界分割开来”（【奥地利】弗洛伊德：《作家与白日梦》，《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京人学出版社，1986年版，第2页。），“一篇作品就像一场白日梦一样，是幼年曾做过的游戏的继续，也是它的替代物”（【奥地利】弗洛伊德：《作家与白日梦》，《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京人学出版社，1986年版，第9页。）。
二是从日常生活审美化的角度肯定艺术虚构。齐美尔指出艺术是生活的另一种东西，它是生活的解脱，于是虚构成为实现自我本性的途径之一。因此，“每一天，来自物质文化的财富不断增长，然而，个体的心灵却只有通过使自己不断远离物质文化来丰富自身的形式和内容”（【德国】乔治·齐美尔：《社会学的根本问题：个人与社会》，《20世纪西方美学》，南京大学出版社，1999年版，第41页。）。
于是，虚构成了逃离现实的某种方式。三是从真与美的对立中肯定虚构。萨特说过，“现实的东西决不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在基本结构上又是对世界的否定”（【法国】萨特：《想象心理学》，光明日报出版社，1988年版，第292页。）。他还说过，“我称为美的，正是那些非现实东西的具象化”（【法国】萨特：《想象心理学》，光明日报出版社，1988年版，第287页。）。
四是把艺术虚构当成是实现诗意生存的方式。诺贝尔文学奖获得者何塞·塞拉在获奖演说中说：“通过思想，人可以逐渐发现踪迹不定的隐藏着的真理，但是虚构的存在又使人能够创造一个与其所处世界和所希望达到的境界不同的世界。”（【西班牙】何塞·塞拉：《虚构颂》，《诺贝尔文学奖颁奖获奖演说全集》，中国广播电视出版社，1993年版，第781页。）正是在这个不同的世界，人实现了不同于现实世界的诗意生存。可见，从审美的角度来看虚构，大致是把虚构当成超越现实的一种方式，对把虚构作为一种手段来探讨存在的价值和意义方面所能达到的客观效果给予了肯定。
第四，从意识形态的角度谈虚构。在法兰克福学派那里，文学成为批判现实的一种工具。马尔库塞、阿多诺等认为文学通过虚构即对现实的拒绝来进行社会批判。马尔库塞认为，虚构让人换一种方式去感受现实，从而实现对现实的颠覆，将人从既存现实的惯性中解放出来。他说：“如果物质现实被称为交换价值的世界，而文化不管怎样拒绝这个世界的支配，那么只要存在者存在着，这样的拒绝就是虚幻的。然而既然自由和诚实所换来的只是个谎言，那么，否认它同时就是坚持真理：面对商品世界的谎言，甚至用谎言来谴责也变成了一种矫正的措施。”（【德国】转引自马·丁杰：《阿道尔诺》，湖南人民出版社，1988年版，第55—56页。）阿多诺认为，以艺术抗拒现实，艺术的自律被看作是进行社会批判的前提，重视对“另一世界”的关注，艺术靠远离现实达到对现实的批判。阿多诺曾说：“这种社会对人压抑得越厉害，遭到抒情诗的反抗也就越强烈，抒情诗不愿接受他律，要完全按照自己的法则来建构自身：抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。在这种对社会的抗议中，抒情诗表达了人们对现实的另一世界的幻想。”（【德国】阿多诺：《谈谈抒情诗与社会的关系》，《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京文学出版社，1986年版，第408页。）他还说：“正是凭借同经验现实的分离，艺术作品才能成为一种更高目的的存在，根据自身的需要塑造整体与部分的关系。”（【德国】阿多诺：《艺术与当代社会》，《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年版，第382页。）在《保卫马克思》一书中，阿尔都塞指出文学是个体对其生存状况的想象性描述，从而从根本上发展了自马克思以来对“文学是对真实状况的虚构”这一观点，使虚构成为介入存在的基本方法得到肯定。总之在这一派看来，虚构是意识形态介入文学的方式和途径，在文学和文化的建构中，意识形态权力和话语以虚构的方式参与并生产了相应的社会价值观。
第五，从文学人类学的角度谈虚构。沃尔夫冈·伊瑟尔明确地将虚构作为人类学现象加以解释。他在《虚构与想象：文学人类学的疆界》一书中提出了虚构与想象之间的相互作用是探讨文学意义的基本方式之观点。“虚构仅仅是一种手段，它使想象不可或缺地，如同流水一般淌入我们平凡的世界。作为一种有意识的活动，它开发出我们想象的源泉并同时发挥出它们的作用。于是，虚构与想象之间的相互作用就成为了文学人类学的基本探索方式。”（【德国】沃尔夫冈·伊瑟尔著：《虚构与想象：文学人类学的疆界》，吉林人民出版社，2003年版，第13页。）对于虚构和现实的关系，沃·伊瑟尔有更直白的说法，他认为，“文学一般被视为虚构之作。的确，仅仅‘虚构’
和‘现实’这一术语就已暗示了书面语言决非表示任何经验的世界所给定的事实，而是代表某种未给定的事物。正因为如此，‘虚构’和‘现实’常常被划分为两个截然相反的概念”（【德国】沃·伊瑟尔：《阅读行为》，湖南文艺出版社，1991年版，第67页。）。据此他用“想象·虚构·现实”三元合一的理念取代了以往文论史上现实与虚构对立的二元论争，为研究艺术虚构问题提供了一个崭新的思路。
第六，从文学本体论的角度认识虚构。韦勒克、沃伦曾明确地把文学的突出特征和核心性质规定为虚构性，认为“小说、诗歌或戏剧中所陈述的，从字面来说都是不真实的，它们不是逻辑上的命题”（【美国】韦勒克、沃伦：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店，1984年版，第13页。）。他们主张将文学的价值和文学的本质区别开来，对他们来说，“即使看起来是最现实主义的小说，甚至是自然主义的片断，都不过是根据某些艺术成规而虚构成的，像小说中的人物就不过是作者描写他的句子和让他发表的言辞所塑造的”（【美国】韦勒克、沃伦：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店，1984年版，第14页。）。
他们更鲜明地从艺术本身甚至是形式本身肯定了文学虚构的意义，是从文学本体论的角度来肯定文学虚构的艺术价值的。我本人非常认同这种看法，可惜的是目前我还没有看到有专门的著作对这一观点进行更为深入的论述。
第七，从艺术技巧的角度谈虚构。把虚构当成艺术技巧的看法在十九世纪的英国诗人中比较普遍，最有代表性的是华兹华斯。他从创作的角度把想象和虚构区分开来了，认为想象是一种改变和创造性的联想能力，而虚构则是用观察所提供的材料来塑造新物象的建构能力。
另外，歌德在《歌德文艺对话录》中也具体分析了文学虚构的方法，提出了用机械的、感性的和精神的三种最基本的方法来揭示现实。俄国形式主义和英美新批评则从文本本身的角度论述了艺术虚构这一问题。尤其是俄国形式主义提出的陌生化理论，张扬文学性的主张，文学虚构作为文学的表现方式，其合法性得到理论认可。目前对这一方面研究最有特色的是美国批评家弗兰克·克默德著的《结尾的意义：虚构理论研究》一书。作者针对在哲学、文学、社会学甚至是神学等领域中兴起的否定结尾、开端和结构的思潮提出了依靠虚构制造意义的必要性问题。作者在一般意义上指出了“虚构”并不是遮蔽“真实”的虚假意识，而是潜意识的理解世界之范式。
于是，我们理解世界的范式是与现实不同的虚构，如果把虚构作品当作现实从而追求“身临其境”的体验感就成了神话。只有将虚构与现实区别开来才能既看清虚构作品的真实性的一面，同时又保持警惕的现实感。作者提出文学的独特性在于提供了一个包含着开头、结尾和中间的和谐模式，把意义赋予现实，满足了人类生理上或心理上对体验秩序的需求。我们的生存或者文化都有一种迫切体验开头、中间和结尾之间和谐关系的需要。结尾的意义正在于使先于它的一切皆以它为目的，为偶然性赋予线性时间和因果关系，也是在这个意义上文学才在探讨人的精神之路上占有一席之地。
因为现实生活没有开头和结尾，而文学却从人类生活中取出一部分加以描述，以结尾的方式赋予生活以意义。
第八，从存在的角度来谈虚构。自二十世纪五十年代末，六十年代初以来，西方社会进入了一个被称为“后现代主义”的时期。从此，文学与非文学，虚构与非虚构的界限也被打破，在前现代主义时期关于文学虚构的结论都受到普遍质疑。波德里亚在一系列著作中首先讨论了种种界限破裂甚至消失的现象。在他看来，符号与现实的分离即符号掩盖和偏离现实的现象在现代主义时期就已经出现，但那时艺术与非艺术、艺术与现实还是表现出了很大的不同。而到了后现代时期，模拟借助技术支持可以达到与现实脱离的地步，即符号、象征或影像纯粹变成现实的仿像，在很多场域脱离甚至取代现实。这样带来一个严重的后果就是现实的消失和仿像的统治，波德里亚曾经形象地把这个仿像统治的社会称为“超现实”。
与之类似，德里达从符号的角度指出了意义的任意性，他说：“正如我们所知，这两个主题——任意的和互异的——在他看来是不可分割的。其所以可能有任意性，仅仅是由于符号系统是完全由各词项的差异，而不是由它们的丰富全面而构成的。语义素要发挥作用，不是由于各词项的组成力量，而是由于把它们区分为对立物的网状结构，然后又把它们彼此联系起来。”（【法国】德里达：《人文科学谈话中的结构、符号和活动》，《二十世纪西方美学经典文本》（第三卷），复旦大学出版社，2001年版，第497—498页。）他实际上提出了一个问题，即符号的任意性破坏了符号与对象之间那种约定俗成的对应关系，因此符号能否描述现实都成了问题。詹姆逊则更直接地指出，“形象、照片、摄影的复制、机械性复制以及商品的复制和大规模生产，所有这一切都是仿像。所以，我们的世界，起码从文化上来说是没有现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始或结束”
（【美国】弗雷德里克·詹姆逊：《快感：文化与政治》，《20世纪西方美学》，南京大学出版社，1999年版，第235—236页。）。
另一位解构主义者德·曼对此也有类似的看法，他说：“真理是一群移动的隐喻、转喻和拟人说，总之是人类关系的总结。人们从诗学和修辞学上对这些人类关系加以理想化、更换和美化，以至于在长期运用之后，人们感到它们已经可靠、规范和不能废除。真理是其假象性已被遗忘的假象，是已被磨光、丧失其特性，现在仅作为金属品而不再作为硬币起作用的隐喻。”（【美国】保罗·德·曼：《论语言的起源》，《西方美学通史》（第七卷），上海文艺出版社，1999年版，第419页。）
