文化与文学在关注人的精神世界方面有一点极为相似，即它们都以特定的符号来传递一种记忆。只不过前者着重记忆的公共性，后者更强调记忆的普遍性，它们都不同程度地保存和发展了人类的集体记忆。文化以符号的方式广泛地渗透到人类社会之中，实现了它无所不在的控制。文化资源、文化体制或文化实践则是将这种控制合法化的主要工具，然而文化资本的不平等分布又使得社会区分为若干等级，让事实上的不平等在文化的分配下趋于合法化。符号无意之间帮助文化完成了它的暴力专制，文学则为这种统治做了最为激动人心的宣传。如果说文化是塑成集体记忆的方式，那么文学就是使这一方式具体化的手段之一。
既然文化力图建构一种批判性的集体记忆，它强调的是记忆的公众性，那么就只有共同活动才能使得这种记忆成为一种具有社会意义的行为，于是它着重回忆的是公众权利和社会作用。因此集体记忆的指向成为社会中不同人群争夺的对象，也是他们之间权力关系的指标。主流文化往往控制记忆资源，对异质文化采取压制态度，因而异质文化抗争的重要手段便是保存一种相对于主流文化记忆的另类记忆或者他者记忆。于是，重建他者身份首要的便是跳出文化记忆的圈子，从存在的角度思考自我的前途，从人的可能性的角度来设想人的前景，把他者当成文学形象而不是文化异类来塑造，不要将他者特殊化甚至丑化。
2。自我表征
同时，由于所受的教育、拥有的财富的不平衡，阶级、种族、性别方面的差异以各种复杂的形式影响文化中话语权力的分配。因而，附属的、被压抑的、受支配的群体总是在文学与文化中缺少表征自我和表征他者的权力。文学、文化中的表征实践与各种意识形态权力话语咬合，使压制性意识形态价值观念得以生产和流通，这不仅使现存的权力关系得以合法化，而且使弱势群体在无形中内化了这些价值观念，从而成为驯服的主体。“他者”就成了一种受到各种社会权力约束和压迫的社会身份，这一身份的背后隐藏着严格的道德和社会行为规范。
把“他者”的身份与那些“天生的”、不可改变的因素相联系（种族、性别、所属的殖民地国家等），是文学与文化把社会、历史建构的社会权力结构和价值观念自然化、合法化的方式，否则对管理者而言是十分危险的。作为他者如果认识到一切都是社会和文化建构的、历史地形成的，那么一切都是可以改变的，包括某一社会身份所携带的道德和行为规范，那么他们可以做得更多、更好，从而改变他者身份。从整个社会精神健康的角度来看，文学应该试图建构更自由、更有尊严的自我和文化身份，而不仅仅是把自己限定在既有身份的樊篱中。
社会和文化中的“他者”不仅仅需要在现实中进行抗争以获得平等的待遇和尊严，他们还需要在文化象征秩序中努力建构自己的理想身份。文化并不是完全和谐的，权力话语与“反常话语”的斗争、协商和妥协是难免的。“他者”的自我表征作为一种反常的话语，必须在文学的文化表征系统中建构一种正常的“反常”身份，以颠覆权力话语对自身的刻板化表征和意识形态价值观念的渗透。于是，他者的自我表征就不仅仅是一个“我们应该成为什么”的问题，更多的是一个“我们可能成为什么”的问题。摆脱权力话语对自身身份的塑造，在文学文化符号中寻找和建构一种更合理、更公正的身份，是“他者”进行自我表征的根本目的。
对于他者来讲，主动的文化趋同与被动的文化适应都是不利于自我发展的，将面临被管制、被驱遣的命运。他者不应该把自己看成是被遗忘的对象，应该以主体的身份参与文化的建设。他者形象要加强自我表征，为自己塑造理想形象。近年来，文学影视中有些新的叙述方式正在悄悄上台，人们对自我与他者思考的角度也有了新的变化，比如《集结号》就从个人的角度开始思考组织与个人的关系。
在以往的文学中，个人对组织的服从是绝对的，而且为组织牺牲也是天经地义的。那么，作为他者的个人几乎没有在公众空间表白自我的可能，现在叙述者可以从被牺牲的个体思考为组织牺牲的盲目性。应该说是他者话语的有效表达，在“组织是靠不住的”呼声中，作为他者的个体，其价值及意义被放到反思的位置。我们应该在每一种群体形象上看到个性甚至是看到人性，这样才能看到比较丰满的形象。
3。主体危机
如今，不仅他者面临被淘汰的危险，主体也同样会发现他们所引以为自豪的领导地位是如此的不稳固。“霸权”的取得和建立再也不能是通过简单的政治或行政手段，而只能在对话的掩盖下悄悄进行，正如葛兰西所说“主流意识形态要在和非主流意识形态的‘谈判和斗争’中建立自己的中心地位”（转引自马驰：《用社会主义先进文化推动文艺理论的发展》，《文艺报·文学周刊》2001年11月20日。）。
由命令到谈判，明显反映了强势群体意识形态领域的“霸权”地位相对削弱甚至丧失，他们也面临着如何操纵这种高层次的差异化问题。历史经验表明：与武力征服相比，文化的征服更具决定意义。没有他者的参与和竞争，我们虽然可以享受一厢情愿的安逸，但充其量只是自生自灭而已，而人类最伟大之处就在于从来没有放弃过把自己上升到一个自为存在的努力。于是，在人类的文明前进的每一个动作里都留下了破坏的印迹。
正如昆德拉所说：“人与权力的斗争，就是记忆与遗忘的斗争。”（【捷克】Milan Kundera：The Book ofLaughter and Forgetting，Penguin Books，1979，第3页。）在多样化发展的今天，拒绝他者的关照就是取消自我存在的可能。艺术作为人类永恒的精神家园，也不可能在固步自封的环境里获得长足发展。要获得记忆的有效性，文学也必须在他者的认可下存在。因此，从文学的角度重建他者将是一项十分重要的任务。对他者的重建有赖于我们对有些问题的重新认识，比如对现实的正视，对人的再发现。从这个层面上来说，我们不能将他者敌对化、简单化。
今天的审美早已超出纯艺术的范围并深入到百姓生活中，艺术正从与大众的日常生活严重隔离的高雅场所，走向平民百姓的生活空间，如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不再相互观望，而是交流与合作。文化的物质化与物质生产的文化相互交织形成一个庞大的磁场。正如博得里拉指出的“艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。
所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能”（【美国】贝斯特、凯尔纳：《后现代理论》，中央编译出版社，2004年版，第175页。）。
文学审美已经指向一种更高的人类价值建构，平面化、大众化、商业化的写作显得相形见绌，这刺激作为价值重构的写作拟定更高的目标。文学发掘超越这些生活之流的同时又制约着人类生活的永恒的价值建构，这就需要一个更加公平公正的视野来看待我们所处的现实和我们正在经历的人生，而更加公正地去发现和表现他者也成了文化和谐发展的必要途径。因此，对当代文学而言，站在他者的立场上重建他者形象依然是一项艰巨的任务。
中国文学“现实表征”中对文学的物质性与虚构性关系的认识从文论的角度来看，认识文学的物质性特征是充分理解文学虚构性的前提。好的文学需要以实写虚或者以虚写实，以实写实的不是文学，是报道或者新闻，以虚写虚的跟胡说八道相距不远。中国古代的文学批评很注重意象式批评，偏好从情感的角度来研究人与对象之间融合为一的关系。但是这样的批评使我们除了获得感情上的共鸣或者是加深了对作品的理解之外，没有更多的东西，实际上最后有点流于虚空的倾向。中国文学讲究“立象以尽意”，再好的感情也要在好的形象上才能体现出来，这个思路我认为是非常有道理的。而同样文学没有物质性作支撑容易陷入虚空的情感泛滥之中，所以虚构再好的艺术，也需要在物质性上动脑筋。
因此，充分认识文学的虚构性，必须以尊重文学的物质性为前提。但是如果我们稍微考察一下中国古典文学就会发现，作为与虚构相对应而存在的文学的物质性特征一直没有受到传统文学的重视。在一定意义上讲，文化研究对中国文学的非物质主义取向是某种程度的纠偏。因此，关注文学的物质性，关注文学的形式特征也是当代文学一个明确的发展方向。回顾二十世纪九十年代中国“文论热”的局面，当文化研究轰轰烈烈地来，又悄然沉寂的时候，我想文化研究作为文学研究的一种思路和方法，对文学“物质性”问题的突出和强调是值得中国文学在理论上深入思考的。
一、中国文学的非物质性传统
中国人务实的个性使得文学在表现生活时特别关注可以再现的对象，即便是在表达十分强烈的感情时还是习惯性的找到可以对应的物象。于是，中国的文学形象更大层面地构成了一个可听可感的物质世界。在“文以载道”的传统之下，我们用文学表现纯粹的审美对象很少，所以虽然中国文学的主流是抒情的但在精神层面上却是现实主义的。浪漫主义的文学传统在中国只是在文学的表现形式上，或者说只是在方法上得到发挥，其精神在中国文学的语境中是很少体现，至少是不如现实主义文学那么充分的，唯美主义思潮在中国根本没有发展的空间就是比较直接的体现。我们所谓的“写意”文学，实际上还是依靠我们借助外在的对象在内心世界的再现程度。
所以在中国文学传统中，以感受和再现为中心的作家的主体性得到充分的重视，文学的世界无疑成了主体意志的再现，现实的物质世界只是我们表达自我的载体。也就是说，我们很少通过文学去认识世界，而是将文学作为展示个人情感和人伦关系的舞台，那么真实的物质世界在中国文学中只是一个背景或者说只是道具。为了充分地表达情感，我们甚至可以为情造物，于是文学之“物”与现实之物有了很大差别，在文学世界里到处充斥着被主体意志改造了的山川万物。即便是魔幻小说世界，也是在人类世界的基础上做了加工和变异的人类世界的翻版，所以中国作家笔下的天地万物实际上都有着人的思想，不过是代人类言。
于是，意象、意境为文学创造的画面感是我们进行艺术创作不可逾越的审美追求。从文学创作及其表现来看，我们的文学整体是比较注重可再现的情感层面的。但是抽象的情又是很难具象化的，于是，作家们在文学中为我们塑造了情感化的物质世界。所以中国文学中形象的情感性特征显得特别突出，这一点可以在两个相似的文学题材的表现中看出。
《太平广记》中记载了这样一个故事：某人与朋友在园中观鱼，不慎落水变鱼，他拼命地呼救但他的朋友非但没有注意到甚至没有发现他已经不在身边的事实，还在那指指点点继续观鱼，表达了一种“言者大呼，旁者不闻”的人与人之间隔膜的大悲苦。
其实对这种人生体验的描绘在现代派文学中也有相似表现，典型的如卡夫卡的《变形记》。当作为推销员的格里高尔变成甲壳虫后，作者写了他有着人的想法和虫的躯壳，在分裂中感到人的卑微与无助。作者不致力于写变成虫以后人的感受，而重点写人变成虫以后如何行动不便和别人对他的态度变化引起本人精神上的落差。如格里高尔如何借助自己的硬腭和肢体打开门，亲生父母当场被吓倒的情景，以及变成虫后的格里高尔的口味转向等细节来表现人变成虫之后的现实处境。也正是在这种处境中，格里高尔完全看清了自己。当他丧失了作为人的能力，也同时解除了与家人之间的价值关系。
一旦这种价值依附关系不再存在，笼罩在亲情之上温情脉脉的面纱也就不复存在，这是作为家庭经济支柱的格里高尔生前永远无法领悟到的真实。同样是揭露人与人之间的隔膜，中西方采取了完全不同的切入点。简单地说，中国文学传统中倘若要写一个人忽然间变成了甲壳虫，就免不了要写人变成虫后的各种感受并且一如既往地以人的方式来感受，而很少以虫的特性、虫的行为方式来写变成甲壳虫之后的人。西方文学则会写人变成虫之后首要的是自己行动的不方便，像虫一样生活的艰难以及亲人对自己变成虫后的反应。两者都是现实主义的，前者偏重写意，后者偏重写实，但都是在与物质世界的接触中感受精神的变迁。
由此可见，中国文学所谓的写实，其实是被主体改造了的现实，和真的现实已经相差很远。也就是说，我们想从中国文学中了解现实本来就要跨越更多的情感障碍。
但是，我们传统的文学研究却更多地采取了非物质主义的倾向，甚至有点精神至上的褊狭。我们更关注作为精神的文学是如何影响人的生活的，而很少解读文学本身物质的层面，这样就使我们的文学研究走了一条从情感到情感的重复之路。我们更关注的是从读者的情感中寻找与作者情感的对应，而不是把文本当作独立的审美对象来处理。于是，我们忽略了一个明显的事实，那就是文学作为审美的意识形态，它首先必须是起源于物质生活的层面，最终还是要回归更本真的物质生活。比如，一朵花被我们改造成艺术的花之后，我们把注意力集中在它对人的审美感受的作用方面，甚至是对社会风尚的改变等方面。
但是，即便是作为艺术品的花，它首先也只是一朵花，必须要展示花的物质性的方面，比如说它的生长空间、外在特征等，才可能引起精神上的愉悦。其次，也在这个基础上它必须与创作主体发生意向性的联系，然后才能成为审美的对象。在以往的文学研究尤其是印象批评、历史批评和道德批评等方式是完全跳开了第一层，直接进入第二个层面分析的。这的确是突出了文学艺术的精神特质，但也抽空了精神。使文学陷入社会学，政治学等漩涡中，片面夸大了文学的社会功能，甚至把社会功能等同于审美功能。就文学研究而言，我们对抽象的精神层面的揭示是比较充分的。
