从阶级身份上确立他者是中国文学的主要特征。在中国文学中，资产阶级、自由主义者都没有什么好的名声。每一个时期，与当权者相对存在的另外的阶层就被塑造成有缺陷的他者。比如在革命时期，被革命的对象如地主、富农、资产阶级等都被塑造成愚蠢的自作聪明且法网难逃的坏蛋。在文学中，阶级身份决定了他者的人品。比如在《白毛女》中，黄世仁就被塑造成恶霸，见不得别人好。而为他服务的穆仁智则被塑造成狗腿子。总之，对立阶级以及服从其管制的不光是政治立场有问题，连人品都有很大的问题。他们拥有的财富也是不义之财，是靠剥夺他人而生活，他们在经营管理上所付出的劳动就被否定了。一旦他们与所谓无产阶级或者劳动人民有冲突的时候，就简单地表现为利益和立场的冲突，从而忽视表现其他方面的人格魅力。
（2）性别他者
很早以前就有学者指出中国文学中对于女性的描写是有问题的，要么是天使，要么是妖妇。塑造非常多的好母亲、好妻子、好女儿却没有好女人。有很多的毒妇、妒妇、怨妇、烈妇就是没有正常的妇女，中国文学中的女性形象，站在男权的角度来塑造的比较多。而二十世纪九十年代流行的身体写作，下半身写作等则是对性别的异化，是他者意识对主体的僭越。为了反抗而反抗，把他者当主体，同样是违背了生活的逻辑。近年来倒是有少部分作家开始从女性意识的角度来写女人写历史，如高阳的历史小说，这应该是比较好的尝试。
（3）文化他者
不管形式如何变化，中国文学对待他者的态度是有很大问题的。要不就是放在政治道德的层面极力打击，要不就是丧失起码的价值标准而对其鼓吹利用，使他者们没有真正的发出自己的声音。那些代表他者文化身份的他者形象不仅在现实中是被压制的，即便是在文学中也是默默无语。但是在文学史上还是有少数的一些他者形象的塑造是非常成功的，比如鲁迅塑造的孤独的先驱者形象。在小说《祝福》中，我们看到一个若隐若现的知识分子“我”，他几次来鲁镇，几次看到了祥林嫂的不同遭遇，深表同情却又无能为力。
《药》中的革命者夏瑜更是用调侃的手法写出了他的孤独与民众的麻木，积极为改革现实奔走的革命者，不是被误解就是被唾弃。那些稍微有点觉醒意识的个体在文学中被描述成无力而孤独的，这应该说是很有代表性的处理。这些他者对主体的存在已经构成了一定程度的反思，而且对民众而言从这些他者的所作所为也可以达到反省自身的效果。但像这样的文学，在中国并不多见。
三、“写真实”与“树典型”建构他者的艺术手法“写真实”与“树典型”是以往中国文学建构他者的艺术手法，甚至在今天也依然有效。
首先，我们看一下“写真实”。如何理解现实以及如何写真实是文学面对的首要问题，这个基本的出发点决定了文学的发展方向。近百年中国文学是以写实文学为主导的，这几乎是不争的事实，那么什么是现实则变成了话语争夺的重要对象。
严格来讲，“写真实”的口号具有两面性，一方面可以巩固主体的合法地位，另一方面则可以将他者轻易地界定为非法存在，从而使其失去被模仿遵从的资格。这也是为什么关于真实的问题在文艺理论界不断引起争执的原因。“现实”是艺术描写的基本出发点，也是艺术描写的主要对象，这是马克思主义文艺理论的一个基本原则，也是争夺文艺领导权的关键。主流作家对这个问题有比较清晰的看法，从胡风到瞿秋白到毛泽东，他们把“真实”这一内容与阶级斗争的政治倾向性结合起来，不认为艺术真实是纯粹的美学范畴，把反映真实的前提归结到了作家鲜明的阶级立场或政治态度。
周扬认为在“社会主义现实主义”的特征中，真实性是“作品所不能缺少的前提”，并指出在这个原则之上，它要“在发展中，运动中去认识与反映现实”，“只有不在表面的琐事中，而在本质的、典型的姿态中，去描写客观现实，一面描写出种种否定的肯定的要素，一面阐明其中一贯的社会主义革命的胜利的本质……这才是社会主义现实主义的道路”（周扬：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，载《现代》（第四卷），1933年11月，第1期。）。为此，周扬专门写了《文学的真实性》一文，从政治意识形态的高度，把文学的真实性原则与作家的党性原则结合起来，强调了无产阶级党性原则对于文艺真实性的决定作用。
而毛泽东则进一步指出政治信仰决定了文学的真实性。当这种文艺话语的“真理性”以政治立场的方式确立下来以后，剩下的任务就是借助批评来巩固自身的地位。于是，在接下来的持续论争中，问题就一步步往政治领域引，从而令文学问题直接滑向政治问题。新写实主义所提倡的“现实的真实性”就已经从一个文艺问题转变成了一个政治问题，以政治意识形态和阶级斗争观念规定了自己的现实和真实。新写实主义的作家们认为，中国革命虽然并未取得最后胜利，但已经处在充满希望的高潮期，“沉睡的民众已经蠕动起来了，几百万的机器劳动者，与一部分的贫苦农民，早已站在战斗的前锋上，呼号社会革命了”（长风：《新时代的文学的要求》，《洪水》（第3卷），1927年，第27页。）。
这样的革命形势被他们描述为真正的“现实”，而所谓对现实的客观描写，就是应该在唯物主义辩证法的世界观的引导下对革命形势的反映。可见，新写实主义的“现实”观，已经是用理想中的“现实”取代了活生生的现实生活。社会生活的丰富性与复杂性被阶级斗争的视野所掩盖，作家成了无产阶级世界观的代言人。新写实主义关于现实真实性的逻辑是很明显的，即把真实性等同于阶级性，等同于倾向性，等同于世界观。无产阶级的意识形态话语就成为了最高的“真实”，别的成了虚假的。于是，那些保持着非无产阶级话语的表达自然就成了被革命的他者。1942年5月，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。
在本次讲话中，毛泽东以党的领导人身份为中国共产党今后的文艺方针指定了方向，即文艺为政治斗争服务，为工农兵服务，这几乎成了半个世纪以来党对文艺的一贯政策。可以看出，所谓写真实实际上已经完全转变为塑造理想的主体和打击他者的有效方式，革命斗争的另一方被塑造成恶性的有待改造的他者，这种改造不仅体现在政治立场还体现在丑陋的人性方面。即便是建国后，还是以为人民的现实和为人生的现实作为讨论的焦点。
可见，从写真实的这个方面来看，我们的文艺从一开始就把所谓真实的概念观念化立场化了，真实不断地沦为权力话语争夺的对象，却没有成为文学话语的表达。王向峰先生认为文艺的真实性问题实际上存在着三个层面：“生活事实，指实际存在的客观生活对象，这是一种自在的存在；生活真实，指艺术创作中对生活本质特征的形象揭示，它是艺术表现所达到的对生活对象的本质特征的一种切近程度；艺术真实，指艺术以形象思维方式，在一定艺术形式手段的制约下变通生活的合情合理性。这种变通手段是从生活事实到艺术形象转化过程中的一种机制，是符合艺术规律与生活规律的。”（王向峰：《向峰文集·文艺美学卷》，辽宁大学出版社，2002年版，第3页。）。
这是对关于真实性看法的某种纠偏。有很长一段时间，我们几乎是把艺术真实、生活真实和生活事实混为一谈的，而这些真实都是理想化的真实或者说是立场化的真实。二十世纪九十年代以后，这种情况有所好转，文学开始描写丰富的社会生活，也使得文学创作呈现出多元化的局面。但是对表面的真实所蕴含的现实发展的未来趋势的揭示还不够，他者与主体开始对话。而且有的文学又走向了另一面，即过分强调他者，使他者狂欢化成为猎奇取乐的对象，这都是对现实的歪曲。所谓“写真实”其实不过是一种美好的理想，任何写作都是有倾向的，作家表现的真实也只是他所能理解到的真实。但是在中国，“写真实”问题能被当成一个话题持久不断地论争却是值得思考的，过多的政治立场和意识形态话语使得“写真实”自觉地承担了虚构他者的艺术使命。
再则，“树典型”问题。典型问题曾是1935—1936年间周扬与胡风论争的焦点，二人的分歧主要表现在对普遍性与特殊性关系的认识上。胡风偏重于普遍性，认为典型就是把群体特征进行个性化处理；周扬则更偏向特殊性，他把典型具有的个性特征列于首位。值得注意的是，周扬同志是把文学典型问题放在政治层面来谈的，他认为在社会主义现实主义创作方法的语境中，“典型”主要不是文学问题，而是“党性问题”，它是“表现社会力量的本质，与社会本质力量相适应，也就是说典型是代表一个社会阶层、一个阶级、一个集团，表现他最本质的东西……所以要看先进的东西，真正看到阶级的本质，这是不容易的事，真正看到本质以后，作家就是一个社会主义现实主义者了”（周扬：《周扬文集》（第二卷），人民文学出版社，1985年版，第197页。）。可见，这时的周扬同志已经将典型完全等同于本质，从而放弃了他的“个性特征”说。周扬同志进一步指出，夸张是实现“典型”的主要方法。他说：“现实主义者都应该把他看到的东西加以夸张，因此我想夸张也是一种党性的问题。”（周扬：《周扬文集》（第二卷），人民文学出版社，1985年版，第198页。）冯雪峰也表达了类似的意思，他认为，“典型化的方法之一，就是所谓的扩张；扩张就是放大，放大的意思，就是把小的东西放大，使人容易看见，或者隐微的东西变成显露，以引起人们注意的意思”（冯雪峰：《英雄和群众及其它》，《文艺报》，1953年，第24号。）。这里的“夸张”、“扩张”已经违背了现实主义中“这一个”的个性化原则，但它们却在浪漫主义那里找到了合理性，使浪漫主义和现实主义的结合上升为一种必需。
因为“当浪漫主义不和现实主义结合的时候，则浪漫主义固然也可以进行自己的典型化，可是那往往是架空的、失去真实性的，因为它不是依照现实的依据和沿着现实的发展规律的路线去进行的”；而现实主义则变成“没有理想的、在地上爬行的现实主义”（敏泽：《对于社会主义现实主义的一些错误理解》，《文艺报》，1953年，第12号。）。在《典型与个性》一文中，周扬直接质疑了胡风的政治正确性，他批评胡风对当时文学描写民族解放斗争这一最神圣的任务“没有一字提及”，错误地把“典型创造的意义”和“文学战斗的任务分离开来”（周扬：《典型与个性》，《周扬文集》（第一卷），人民文学出版社，1984年版，第168—169页。）。在此，我们可以清楚地看到掩盖在文学论争之下的政治和意识形态的要求，政治权力对解释文学问题的掌控作用已经被十分明显地暴露出来了。
至此，对典型问题的讨论就更具有意识形态特征了，而“树典型”也成了塑造理想的主体和刻板的他者的御用手法。周扬同志说：“对于现实主义，我们应当有一种比以前更广更深的看法。它不是作为一种样式，一种风格，而是作为一种对现实的态度，一种倾向。”（叶水夫主编：《苏联文学史》（第一卷），中国社会科学出版社，1994年版，第78页。）。
1935年胡风在《文学百题》上发表题为《什么是“典型”和“类型”》的文章，阐释了他对恩格斯所说的“典型的环境里面的典型的性格”的理解。他批评以往旧式小说的人物只有“表面的‘记号’，并不能向我们显示出灵魂深处的特点”，是一些“刻板的人物”，即“类型”（胡风：《什么是“典型”与“类型”》，《胡风评论集》（上），人民文学出版社，1984年版，第98页。）。而“一个典型，是一个具体的活生生的人物，然而却又是本质上具有某一群体的特征，代表了那个群体的”（同上。），“典型的共性就是阶级性，典型的个性就是阶级性的具体表现”（同上。）。
何其芳在《文学艺术的春天·序》中全面地阐释了典型性不等于阶级性的观点，他说：“比如阿Q，作为生物学意义上的人来说，他有生物的人的共性；作为阶级社会的一个阶级的成员来说，农民的阶级性就是他的共性；作为农民阶级的一个阶层的成员来说，他又有雇农的共性；作为具有浓厚的阿Q精神的典型人物来说，如果我们不否认这种精神并不只是落后的农民才有，并不只是这一个特殊的人才有，那么阿Q精神也就是这个典型人物的一种共性，等等”（何其芳：《文学艺术的春天·序》，《文学艺术的春天》，作家出版社，1964年版，第3页。）。文革期间，典型理论不再有讨论的空间，在三突出的创作原则之下只有典型英雄人物存在。
文革后，典型理论恢复了讨论。“我们必须认识到，在我们原来的定义即‘当代社会现实的客观再现’中，就蕴含或者隐藏着说教。从理论上讲，现实地完全再现会排斥任何种类的社会目的或宣传。显然，现实主义理论上的困难即其矛盾性恰好就在这一点上。对于我们来说，这可能是再明显不过的事，但是转而描写当代社会现实这种变化，本身就蕴涵着一种教训，寓于人类同情、社会改良主义和批评之中，并且常常表现为对于社会的反抗和憎恶。在描写与开出药方、真实与训诫之间存在着一种张力，这种张力不能在逻辑上加以解决，而是我们正谈论的那种文学的特征。……这种冲突说明‘典型’概念对于现实主义的理论和实践极为重要，因为‘典型’构成现在与未来、现实与社会理想之间的桥梁”（【美国】雷内·韦勒克：《文学研究中的现实主义概念》，《批评的概念》，中国美术学院出版社，1999年版，第232—233页。）。这时又指出典型具有“理想”、“普遍性”的特征。建国后，树典型又成了写英雄写光明的代称。可见，关于典型问题，无论是从文艺论争还是创作方法，在中国一开始就有很强的意识形态特征。关于典型的讨论造成客观的效果是主体的自我表征得到强化，他者的声音被压抑或者被制住，从而使他者无论在文学上还是政治上都为名副其实的他者。
四、对自我与他者的双重虚构
1。他者表征
