结语
那么，我们究竟为什么需要文学？为什么最经典的文学时常抒写着最悲伤的情感？为什么明明是情感的折磨，我们还要写文学，读文学，论文学？显然，文学不是现实，它不容置疑的虚构使我们在面对现实时少了些许尴尬，至少一切都是安全的，于是虚构的文学成了我们摆脱无处安放的现在的最好选择。如作家南帆所说，每个人都在以各种方式与外界对话，作家与世界对话的特殊性在于他可以虚构，也就是说可以在光天化日之下光明正大地说谎即明着骗，因为作家的谎言在根本上是受到法律和道德豁免的。作家的高明之处正在于可以把这种显而易见的谎话改写成我们内心更能接受的真实。
那么，什么才是我们内心可以接受的真实？文学探讨的不是什么叫“真”（所谓理念的真是哲学所思考的），也不是真实的事物（所谓客观的真是科学所关注的），而是探讨真实感，即我们可以感受到的存在，就是我们可以感受到的真实。这样我们就不会觉得奇怪，为什么在《西游记》中我们总说唐僧师徒四人取经历经九九八十一难最终修成正果。
为什么对明显不是人的对象我们可以默认为是人。很显然，我们认定的是他们身上有人的特征，如人的个性、人的情感等。也就是，说我们看重的是他们身上能让我们感觉到是人的部分。
至于为何要将神通广大的大师兄写成一只无奈的猴子，将好吃懒做的二师弟塑造成一只可爱的大猪，完全是为了服从让我们更好地感受到对方的需要。因此，能感受到的真实成为文学表现中最重要的部分。可是，既然我们知道的事实都是我们理解到的现实，而我们永远只能感觉到我们自己的现实，其实这顶多只是事实的一个方面，因为即使我们感觉到也未必就是事实。这样，关于真实实在是一个很难的问题。但是文学的巧妙在于，它将究竟是谁感受到的现实更真实变成了究竟是谁感受到的真实比较重要的问题。使一个根本没法回答的问题有了千万种回答的可能性。
而文学正是在对这种可能性的探讨中获得了自身的价值和意义。文学一直都在以感性的方式寻找关于人类真实的答案。早期文学，我们特别注重现实主义，因为我们相信我们看到的就是真的，于是在文学的世界里为我们呈现了各个事件里的人，以至于有些文学作品我们今天仍然可以拿来当历史读写。随着人类的发展，自我意识的不断觉醒，我们不再关注对象的真，开始注重对象和自我关系的真。于是有情的对象成为通向情感世界的桥梁，也成为文学展开人际交流的方式。直到今天，所谓现代主义、后现代主义仍然是在追寻一种所谓更本质的真，即内心深处的真实。
所以到了他们这里，作家们放弃了去写推翻政权，摆脱社会体制的束缚等外在冲突，而强调用个人内心去抵抗物质社会所造成的人的异化。说到底，是想为赤裸裸的心找个归宿。他们以更直白的方式去探寻更新人类精神的极大可能性，更直接地说出人对现实的感受。他们似乎向文学的真实走得更近了，其实却走向自我无法拯救的宿命，因为文学与其他意识形态相比，在形式上有一个根本的不同是一定要以隐藏自我的方式表现自我，文学要让人感受到对象。文学不是直接对生活发言而是有距离地观察生活。这也是为什么当到了我们无需再为基本的生活得不到保证而烦恼时，当物欲的太多引领我们走向生活深处的困惑时，我们宁愿把自己投放到虚幻的文学世界里的原因。
一个明显的现象是九十年代，我们看似风风火火地走过之后，历史都成了我们可以消费的对象。面对无法跨越的现实，历史反而成为可以任意虚构的对象，成为另一个安全的避风港。读者宁愿把自己放在一个久远的时代，以旁观的态度来对待生活。因为现实要么令人紧张，要么无聊。生活在现在又看现在的故事是心灵的极大冒险，自我极易丧失根本的安全感。文学以虚构的方式，拉开了我们与现实的距离，使我们始终可以以一个旁观者的姿态来关照生活，从根本上消除了人与现实的紧张感，从而把人从现实的束缚中解救出来。文学不能清楚地判断历史，但它力图揭示社会、历史、人性的复杂性
。甚至它从根本上不是去寻找答案而是更感性地提出人类生存此在所面临的具体问题。作家以手中虚构的权力揭示生活内部的难点，无论写的是过往还是将来，都是为了让我们更深刻地感受到现在。至于要如何解决现在的问题反而不是作家应该解决的问题。虽然文学也在给社会开药方，但它只是出于情感表达的需要，不具有可操作性，人们更不会期待它在现实中真实地发生。也正因为这样无需验证，使作家在处理人与世界的关系时显得特别符合人的内在需求，也正是在这一点上，读者找到了知音。这对他们摆脱现实生活的压抑也就足够了。于是，如昆德拉所说，小说虚构成了“既是对存在的探索也是存在的方式”（转引自刘安海、孙文宪主编《文学理论》，华中师范大学出版社，2004年版，第156页。）。
文学虚构作为文学的本质属性，体现了文学处理与现实关系的特殊性，因而虚构作为被许可的谎言成为作家应对世界的首要特权。没有充分的想象与虚构便不能体现文学关照生活的特殊性，也就很难有上乘之作。通过对作为20世纪中国文学主流——现实主义文学的考察，同时参照近十年诺贝尔文学奖获奖作品的阅读，有一个明显的问题是我们的作家在创作中普遍比较恪守现实主义的原则，甚至过于局限自我经验以及创作环境，对虚构的特权行使并不是很充分，因而很难产生国际化的作品。
造成这种结果的原因是多方面的，我想除了我们常常提到的民族文化传统、思维方式等原因之外，还有一个很重要的方面就是文学观念不明确，即没有从文学本体的角度认识到文学虚构的重要性。五四新文学运动之后，叙事文学作为一种文学类型在中国文坛的主流地位逐步确立下来。在以往的文学史的编订中几乎就是现实主义文学的天下。我们很早便确立的所谓文坛八大家，大部分都是典型的现实主义风格的作家。建国以后中国文学出现了一波一波的流派更迭，新时期文学、文革文学、伤痕文学、改革文学等几乎就是时代发展的情感记录。
当时代走过，这些便只是一些沧桑的回忆，其史料价值远远大于文学价值，我们也很难出于文学欣赏的需要而去阅读他们。被我们记住的反而是当时在主流之外的作家，比如张爱玲、沈从文等。鲁迅被反复提起的作品也不是他作为写实的作品，而是他写出的反映永恒的国民性的作品，至于他那些针对现实尖酸刻薄的讽刺与批评也都成了历史的谈资。
当然，在近百年中国文学发展中亦有非现实主义的尝试，比如30年代的新感觉派，文学创造社的“为艺术而艺术”和以张恨水为代表的言情系列等。由于被排斥在主流之外，新感觉派的作品成了纯技巧的试验地，“为艺术而艺术”的口号也由于不能迎合当时的时代发展而成为空洞的号召，最后成了几个作家凄婉的呻吟。
30年代的言情小说更是被作为人生堕落的表现，成为展示文学娱乐性的舞台，不说文学史的重视，就是作家本人也只是为了娱人娱己，很难讲是艺术。后来有琼瑶、金庸作品的介入，特别是金庸的武侠小说在中国文坛掀起了巨大波澜。他是一位能够充分权衡虚构和历史的睿智作家，总在历史的疑点处展开丰富的人性，因而其作品具有持久的影响力。
随后先锋派作家比较有意识地对现实主义传统实现了反叛，但由于他们借鉴西方反叛传统的意识太强，为了反抗现实而提出的反抗策略实际上还是直接出于现实的需要，只不过是以否定的方式出现，还是没有体现文学借助虚构关注人的可能性的特点，因而，当他们把技巧用尽的时候，要么回归传统，要么沉默，无法迈向人类更大可能的世界。至于九十年代的一系列创作，所谓身体写作、女性写作、青春写作等都太局限于自我经验，过于受当下现实生活的影响，只是对生活的即时反映，因而只能是特定时间的情感倾诉或经验交流，无法成为追问永恒的经典。
时隔多年，反而像屈原发挥极大想象的“天问”提出的人类永远无法回答的问题能引起我们反复的思考，而《春江花月夜》更是提出了千秋万代难以超越的问题。文学总是在试图解决人的精神归宿，而这种永恒的问题是实在无法解决也无法绕开的。无数过往和正在流逝的现在只能化为永恒的一个片段或者一个瞬间。
永恒是一个巨大的无法验证的未来，而只有虚构可以提出种种设想，不为精神否定，这便是文学的意义所在，它总是有心无意的给未来提供一个不能马上被否定的精神承诺，这也就够了。而中国现当代文学创作指向在这方面的作品并不是很多。中国作家也用了很多超现实的手法来写现实的人生，但由于关注的问题始终是现实的，因而创作出的反映此在的作品比较多，能够穿越永恒的比较少，故不能在时间的洗涤中成为经典。
由于虚构特权的使用不够，中国的文学创作与国际性的作品相比普遍的缺乏想象力，尤其是关于未来超现实的想象力表现不够。于是，从虚构性来反思中国文学，就不能仅仅局限在理论的层面，创作和接受也是同等重要的，这也是写作本文的基本出发点。
在这个基础上，论文借鉴了西方虚构理论的基本观点，对中国近百年文学进行了考察，同时比较阅读了中外文学大奖的获奖作品，提出了自己的一点看法。从理论的角度来看，中国古代文论对虚构问题其实已经有很精彩的论述，只是不成系统，而当代文论比较急于借鉴西方的学术观点但对虚构问题并不是很重视。直到今天我们对虚构理论的研究与西方还有一定的差距。尽管我们都知道所有文学是要虚构的，但对于文学的虚构方式、虚构特点的阐释并不是很清楚。从创作的角度来看，虚构作为一种艺术策略，中国当前的文学写作在这个层面的发挥和运用都还有很大空间。在虚构策略层面的研究也有待深入，这也是笔者要继续努力的地方。
从接受的角度来看，中国的受众对虚构其实是不够宽容的。人们更习惯于在文学艺术中去印证自己的想法而不是不断地用艺术的方式挑战和否定自己的想法。因此，理论上，创作上走出西方理论话语，寻找一种更适合中国受众的文学表达方式也是非常必要的。这都是笔者在论文中想解决的问题。只是限于水平，有些问题还根本没有说清楚，笔者将吸取此次教训，不断学习，同时向各位专家学者学习，希望可以对这些方面做出修改和补充。
