1.概述
“含混”，是英语ambiguity的汉译。据载，ambiguity这个词源来自于拉丁语“ambigo，－ere”（徬徨，不确定），是根据词根“ambo”（两、双、双重的）构成。韦氏大字典对 ambiguity 的解释是：“doubtfulness or uncertainty，particularly as to the signification oflanguage，arising from its admitting of more than one meaning—anequivacal word or expression.”与“明晰”（clarity）相反，“含混”在一般用法中通常指一种文体错误（a stylistic fault），传统上被视为文学创作的一大弊病。然而，自威廉·燕卜荪（William Empson）于1930年发表了了其著《含混七型》（Seven Types of Ambiguity）以来，现代文学批评却把“含混”变成了优点，使之大致接近于“丰富”和“智巧”的意思。不少批评家认为它是“一种有价值的诗歌手法”。“含混”的内涵意义产生这样大的逆转，大概由两个因素促成：剑桥大批评家瑞查兹（I.A.Richards）认为，诗人很少用科技的精确语言，对科学语言的要求（例如清晰性）不一定适合于诗歌语言；燕卜荪在《含混七型》中对诗之“含混”的提出和研究，认为“含混”是“诗的语言的具有定义性质的特征”。其中，尤以后者的作用最大。
2.燕卜荪的“含混”说
燕卜荪是瑞查兹的高足。《含混七型》是他在瑞查兹批改的一份作业启发下写的。通过对三十九位诗人、五位剧作家、五位散文作家的两百多作品的仔细分析，燕卜荪发现，语言中的“含混”现象并非像世人所诟病的那样全是“弊病”或“文体错误”。在对洋洋三百多页的例证作了详细解读之后，他得出一个直截了当的结论：“这些含混我觉得大部分是美的”。于是，他向传统的西方文学批评观点提出挑战，认为“含混”是诗歌一种强有力的表现手段，从理论根本上推倒了视“含混”为“大忌”的成见。
燕卜荪在《含混七型》中虽然沿用了“含混”这个旧名称，但却给它赋予了新的内涵意义。他给“含混”下的定义是：“语言上任何微妙的差别，不管多么细小，只要它使同一片断文字能引起可此可彼的反应余地，就算含混”在语言学中，“含混”一词一般用于狭义，就是说，同一片断文字可以有一种以上的认知意义，而在文学研究中，它却用于非常广泛的意义，即燕卜荪在上面的定义中所给的意义。《含混七型》一书使燕卜荪关于“含混”的意义得到普遍推广。自该书发表后，不少批评家也对“含混”进行解释，提出了各自的界说和定义，但都大同小异，这里无须一一述之。其中有些人对“含混”这个术语不满，主张用“多意”（multiple meaning）或“复义”（plurisignation）抑或“不确定性”（indeterminacy）以取代之，因为“含混”一词带有贬意色彩。对于“含混”这个术语，我国译法也不统一，吴景荣将其译为“隐晦”，钱钟书译为“两可”，一些语言学工作者把它译为“歧义”，赵毅衡根据《文心雕龙·隐秀篇》中的现成术语“复意”，略改一字，将其译为“复义”……鉴于目前尚无固定的译法，同时又为了不被混淆，我们暂时仍采用“含混”二字来表述燕卜荪的这一概念。
对于诗之“含混”，在燕卜荪之前，事实上就有人论述过。亚里士多德在《诗学》里所讲的“两义语”，就是一个与“含混”有关的问题。文艺复兴时期，法国批评家勒·卡伦（Le Caron）就声称：“诗的秘密是晦涩”。普莱斯柯特（Frederick Prescott）1922年用心理分析法分析诗歌得出相似结论，格雷符斯（Robert Graves）的《现代诗述评》（A Survey of Modern Poetry，1925）中对一首莎士比亚十四行诗的分析直接给燕卜荪以启迪，而燕卜荪的老师瑞查兹则在《含混七型》发表之前就直接论述过含混问题，他说：“诗中大部分词是含混的，要靠读者自己选择一个最能满足被诗歌形式所激起的冲动的意义”。不过，瑞查兹的这后半句话显然还没达到燕卜荪的理解水平，因为他认为读者在诸歧义中必须选一个。但使“含混”从昔日的“创作弊病”变成今日的“诗之特性和技巧”，却是燕卜荪的功劳。是他给“含混”平了“反”，昭了“雪”；也是他，第一次对英诗的“含混”现象作了详尽的阐述和分类。
英诗有那么多的“含混”现象，主要有两个方面的原因：从语言上讲，英语原是一种“含混的语言”（ambiguous language），语法关系比较松弛，不像法语那样严密、准确（法国象征派大师马拉美就曾怨叹法语不如英语之语法关系松弛，致使法语诗不得不被束于单解之中）。“内容和形式之间的联系是间接的，并且具有某种随意性，因此在句法上可能会出现一些意外情况，也就是说在同样的语言符号中，句法可能包含有两种或两种以上的意义。语言学家认为，一个‘表层结构’可以包含两个或两个以上的‘深层结构’”（《现代西方文学批评术语词典》）。加之英语中又有为数不少的同音异义词、同形异义词、同形同音异义词和一词多义，所以“含混”的词和句极易产生。因此，燕卜荪说，“含混”是英语语言本身所固有的特点。其次，从英诗本身来讲，它的意义比散文或日常会话的意义要更为含混，这是因为诗的语言比较凝练、简洁，“在诗歌中，上下文的意义难以确定（或者彼此毫不相关），而且诗的结构层次特别丰富”，因此往往歧义丛生，数解共存。正是在这个意义上，燕卜荪才把“含混”视为“使诗区别于其他话语形式的特性”。
既然诗有许多重意义，那么我们在阅读诗歌时就应多体会、琢磨那言外之意，韵外之致，充分探索诗歌语言的“含混”美。但这并不意味着要人们死抠字眼（over－reading）或搞泛“含混”主义。关于“含混”的理论并非自我放纵的许可证。无边无际的自由联想只能导致读者对诗过于感伤的理解，并把诗变为主观附会的意义的堆砌。诗的多重意义的合理性必须由它们之间的关系来证明。我们既不能随心所欲和穿凿附会地诠释诗歌，也不能置其他意义不顾而只强调其中一种意义。我们应当撷取那些相互之间有着微妙关系的意义，而排除其它种种意义。例如莎士比亚十四行诗中的一句：“那些在凛冽寒风中摇动的树枝”，其中的“摇动”（shake）既可理解为被动的，即指那被寒风欺凌的树枝，也可理解为主动的，这样它就象征摇晃的拳头，亦即对即将莅临的死神的挑战姿态。这是很普通的句法上的含混，然而它恰恰是这首诗所需要的。彼此冲突的意义正好体现了这首诗所要表现的衰朽的精力和充沛的元气所形成的对照。这里不仅讲到了“摇动”一词的双重含义，而且还把这些意义同诗的主题联系在一起了。对于诗中的“含混”——那些“具有审美价值的含混”，而不是“无能含混”（ineptambiguity）或“不诚实朦胧”（insincere obscurity），我们应该这样去分析、理解。
“金无足赤”。与其他的批评理论一样，燕卜荪的“含混”说也是瑕瑜互见。赵毅衡在他的《新批评》一书中曾对燕卜荪的“含混”说作过概括和总结。他认为，代表燕卜荪“含混”说的《含混七型》一书有三大缺点：其一，没有把“复义”机制说清楚，这是该书最大的缺点。（在赵毅衡看来，燕卜荪用“含混”即“或此或彼”这个术语不够恰当，因此他建议用“复义”，即“亦此亦彼”。“复义”的机制就是“数解不仅共存，而且组成一个家庭，互相丰富，互相补充，成为一个整体”，简言之，“亦此亦彼”。）其二，“不敢明白宣称复义是诗歌语言力量之所在”。其三，“燕卜荪对新批评派的语境原则理解得不够。”除了这三个大的方面的缺点之外，赵毅衡还认为，《含混七型》在一些细节问题上也漏洞极多。例如，“含混”七型的分类十分勉强，互相很难区分开来（燕卜荪的七类“含混”已有人作过介绍，这里不再赘述）；燕卜荪所分析的例子，“往往脱离了原作语境，所以有时候解错了原作”，如此等等。对于燕卜荪的“含混”说，我国以前是持否定态度。主要是因为《含混七型》一书有泛“含混”主义之嫌，仿佛给人的结论是“诗歧解越多则越佳”，而这种结论正是我国那些穷毕生之力于析义辨疑上，必求确定一义而后止的诗歌研究者们所不能接受的。其次，是因为燕卜荪对“分析无止境”（相当于我国的“诗无达诂”）这句话的理解过于牵强。我国学界以前对燕卜荪的“含混”说基本上予以否定，这显然有失公允。
燕卜荪的“含混”说虽然有着这样那样的缺点和漏洞，但总的说来，瑕不掩瑜。人们一致认为，他的《含混七型》一书“给现代文学理论界一个久久回荡不息的震动”。美国“新批评”派的泰斗兰塞姆（Ransom）说：“没有一个批评家读了此书还能依然故我。”瑞查兹在30年代不断地为他这位高足欢呼，声称：“一个符号只有一个意义的”“迷信”时代已经结束。我们认为，燕卜荪“含混”说的最大贡献就在于他对“语言之本质提出了一种全新的看法”，这种看法是“极其惊人，十分新颖”的，它对一种新的阐释方法的流行起了推波助澜的作用。这种新方法大大地扩展了我们对诗歌语言的复杂性、丰富性的认识，更有利于我们从语言学的角度对诗的复杂性和幽微曲折性加以阐释。然而，正如燕卜荪和其他批评家所证明的那样，这种方法的危险性在于：过度地寻找含混很容易导致抠字眼——独出心裁，夸大其词、甚至自相矛盾的解释，将损害英语的语言规范，忽略文章段落提供的上下文对语言含意的限定。
3.西方批评界对燕卜荪“含混”说的褒贬
