进行核实的愿望是可以理解的，但是并非总能实现。在真实的东西与不真实的东西之间，没有明确的区别，在真的东西与假的东西之间，也没有明确区别。事物并不必然是非真即假的。它可以是既真又假的……一个舞台上的人物，他可以不提供关于他过去的经验、他现在的行为和他的意愿的令人信服的证据或者信息，也不给出对于他的动机的全面分析，仍然是正当合理的，应该像明显做了这些事情的人物一样，值得注意。体验越是尖锐，则表达越是含糊。[21]
在这一段话中，品特既表达了他的人生感悟：真实的东西与不真实的东西之间，没有明确的区别，事物不必是非真即假的；也表明了他为什么要使他的戏剧呈现出不确定性的理由：舞台如同生活，既然真实生活中不是每一样东西都有答案，那么戏剧也该如此。然而，评论家并不满意品特同样隐晦的解释，他们更多的是将品特的“不确定性”作为一种戏剧手法。里尔利（ Ralph M. Leary）的看法具有代表性，他认为“不确定性”是品特与观众之间的一场游戏，品特故意用不确定性破坏了观众的期待，从而激起观众刨根问底的热情：
通过看似自然主义却根本不能叫作自然主义的场景和设置，通过焦点的转化使观众无法抓住作品的中心，通过人物的突然变化，通过形式的冲突和语言的转变，通过时空一致性的破坏，通过熟悉的场景和情节的变异，品特创造出了不确定性。所有这一切使得观众们不可能再以观看传统戏剧的方式看待品特的戏剧。品特的戏剧迫使敏感的观众不满足于不着边际的解释，想要确切答案的观众去探寻他们在其他戏剧中知道的或是戏剧中的所有一切模糊的事物。[22]
“体验越是尖锐，则表达越是含糊”，品特的真正想法无从得知，但疾病在剧作中的确创造了不确定性，引起了观众的探究热情却是确凿无疑的。
其实，“不确定性”作为一种人类生存状况的神秘、焦虑和困惑感，并不是品特的个人专利，而是荒诞派剧作家都力图表达的一种境况。例如荒诞派的另一代表人贝克特的作品中也存在着不确定性。类似于《生日晚会》，贝克特的《等待戈多》同样引起了观众的疑问，戈多的来历、戈多的象征也是一个难以解开的谜。然而，相比较而言，贝克特的不确定性与他的作品的哲学性风格是一贯的，他将不确定性指向人类存在的哲学问题，唤起的是人们对生存的哲学思索，评论家们对此是一目了然，阿巴尔曼指出：“贝克特的作品虽然不是哲学著作，但是在他的作品中发现的一些问题却是哲学问题，从而把我们引向了哲学和文学之间可能相关的本质问题，引向了感觉世界与抽象世界之间可能相关的本质问题。”[23]《等待戈多》在高登看来，“是一则阴暗的哲学声明，意味着什么也不做”，[24]艾斯林也认为：“剧作的主题不是戈多而是等待。”[25]《等待戈多》中“戈多”的不确定性虽然引起了读者或观众的注意，但通过复调的运用，贝克特将戏剧的主题从“戈多”延伸到“等待”这一关乎时间存在的哲学问题之上。而品特的不确定性则更具有现实性，他更多的是将不确定性指向人们生活的本身，唤起的更多的是人们对于现实生活的关注。就如同《生日晚会》中，当斯坦利精神错乱了，患上了失语症之时，人们想到的不会是哲学问题，而是使他致病的原因———他生存的社会环境，或是他的结局———最终被某个组织控制或迫害致死，从而将问题导向生活的现实。疾病不由人所主宰，来无影去无踪，其本身就是不确定的，品特疾病运用产生的不确定性，加剧了品特风格的形成，丰富了荒诞诗学的内涵。
第二节 疾病意象与胁迫性的产生
品特早期的戏剧又称为“房间剧”，他这一时期的戏剧剧情通常如此：一个人或是两个人待在房间中，接着闯进来第三个人或是第四个人，房间内瞬时呈现出一种莫名的威胁性。正是这种胁迫性的存在，他这一时期的戏剧被称为“威胁喜剧”。虽然，品特后两个时期的戏剧被命名为记忆剧、政治剧，然而，胁迫性却始终存在于他的作品中，成为了他作品的另一重要特征。这种胁迫性的生发，是与品特剧作中的疾病分不开的。
首先，品特利用了疾病本身的恐怖性。苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》的开篇中即写道：
疾病是生命的阴暗面，是一种麻烦的公民身份，每个降临世间的人都有双重身份，一种属于健康王国，另一种属于疾病王国。尽管我们都只喜欢使用健康王国的护照，但或迟或早，至少会有那么一段时间，我们每一个人都不得不承认我们也是另一王国的公民。[26]
自古以来，疾病就是人类的天敌，威胁着人类的生存，人类对疾病的认识存在着心理同一性。作为现实生活反映的疾病始终存在于文学作品中，并且代表着神秘恐怖的力量。西方早期文学作品中出现最多的疾病是引起大范围死亡的瘟疫，这种可怕的流行病往往被解读为对神的意旨的违抗的惩罚，例如在《伊利亚特》中，瘟疫之所以在希腊联军中流行，原因是联军统帅阿伽门农得罪了天神，他拒绝归还一个女俘，而这个女俘是太阳神阿波罗祭司的女儿。在西方文学的源头《圣经》中也多次提到瘟疫成为上帝惩罚那些背离自己的子民的手段之一。在文学作品中，为了结束这种恐怖，人们不仅以牲畜献祭，并且往往愿意以自己的儿女献祭，或是自残躯体以谢罪，疾病的可怕性可见一斑。而精神疾病也常常出现在文学作品中，令人毛骨悚然。《简爱》中的梅森夫人因为患上了精神分裂症，被关在阁楼上，常常发出恐怖的笑声，她还在罗斯彻斯特熟睡之时点燃床单，差点把他活活烧死，最后，又因她的纵火，整个山庄付之一炬，罗彻斯特也因此弄得眼瞎身残。爱伦·坡更是以疾病表现恐怖的高手，在《厄舍古屋的倒塌》中，患了精神病的哥哥竟然活活地把妹妹装进棺材中，最后妹妹在一个雨夜复活，从棺材里走了出来，惊杀了哥哥，厄舍古屋在暴风雨中随之倒塌。而在他的另一部小说《红死魔面具》中，开篇便是对疾病的恐怖描述：
红死魔在全国肆虐已久，像这样致命、这样可怕的瘟疫以前从未见过。它的主要症状就是面孔开始大量出血，然后突然死亡。当患者身上尤其是脸上出现腥红色的血点时，他便永远地与朋友隔离了。从发病到死亡，整个过程还不到半个小时。[27]
从脸上出现腥红色的血点，加上隔离，到发病死亡，整个过程还不到半个小时，疾病突如其来，瞬间带走人的生命，人类在疾病面前如同蝼蚁，真是让人心理压抑，惊恐万分。而在现实生活中，不仅仅是芸芸众生，纵然是盖世英雄，也经不起疾病的折磨，人类生命的结束十有八九归之于疾病。因而，人们往往是谈疾病色变。堪称“硬汉”的海明威以在小说中塑造“男子汉”著称，曾宣称“人可以被毁灭，但不可以被打败”，然而却也经不起疾病的折磨，拔枪自杀。
品特充分利用了疾病恐怖性。在他的戏剧中，首先展现了众多类型的疾病存在，这些疾病从生理疾病到精神疾病，再到损伤性疾病，几乎涵盖了人类疾病的方方面面。有时，他的一部戏剧中只出现一种疾病，但大多数时候，同一部戏剧中出现了多种疾病，这些疾病构成了数量可观的疾病图谱。对于会威胁到人类生命的物体产生害怕是人类的本能反应，因而当阅读或是观看品特的戏剧时，各种形形色色的病人冲击着读者或观众的感官，令人仿佛置身于地狱的苦难世界。疾病在读者或是观众心头留下阴影，形成心理恐怖，造成胁迫性。
其次，让疾病与暴力联姻。生活中常见的疾病或是受精神、肉体、饮食等影响，人与外界不相适应，淤积成疾，或是由于遗传因素致病。然而，品特戏剧中的疾病往往并非如此，“品特戏剧通常以喜剧开始，然后逐渐转化为身体上、心理上或是潜在的暴力”，[28]病人的致病往往是暴力的结果。在接受记者的采访时，品特说：
我的戏剧不是政治讨论，而是活生生的东西；不是辩论的，而是暴力的。从我创作初始，暴力就一直存在于我的戏剧中。《房间》的结局就是一场突然的、无谓的暴力，一个男子踢死了一个黑人。写这部戏剧时我还相当年轻，但现在回过头去看，我也并不觉得这个结局太野蛮或者荒诞。其实我们每天都生活在一个充满暴力的世界里。[29]
暴力行为是品特戏剧的一个显著特征。虽然，在品特的戏剧中，一些角色在一出场时便已带病，例如《房间》中的房东基德本来是个聋子，黑人赖利出场之时，便已是个瞎子。然而，品特戏剧中更多的疾病是在戏剧发展中形成的，这些人或由健康人致盲，例如《房间》中的罗斯、《微痛》中的爱德华；或由健康的身体变成肢体残缺，例如《山地语言》中的老妇遭受狗咬，手臂伤残，萨拉的丈夫受到刑讯，全身青紫，不能行走；又如《新世界秩序》中的犯人，被刑讯折磨得一动不动；《送行酒》中的韦克特遍体鳞伤，妻子被轮奸至下身流血。同时，有些人还从正常状态被电击至精神分裂，例如《温室》中的兰姆，《看管人》中的阿斯顿。最严重的是，一些人在外来暴力的打击下休克或致死。例如《房间》中的赖利，《生日晚会》中的斯坦利，以及《送行酒》中的儿子尼克等。这些患病的方式多种多样，让人毛骨悚然，再加上品特戏剧的不确定性，让人不禁对那些出场之时就已经形成的疾病也产生了怀疑，它们也大有可能是受到别人的伤害形成的疾病。例如《房间》中的基德是个聋子，赖利是个瞎子，他们一个是犹太人后裔，一个是黑人，由他们的身份容易让人产生联想，也许，他们的聋瞎也是别人伤害的结果。品特戏剧尤其是早期的威胁喜剧往往以狭小的房间作为戏剧背景，房间灯光昏暗、陈设简单，家具陈旧，而房间中的人物或是一言不发令人难以捉摸，或是在喋喋不休中误导他人，人与人之间互相防范，暴力就在这样的环境中产生，弱者遭到伤害，更是渲染了恐怖的气氛。疾病是暴力的结果，而暴力是社会不和谐的因素，暴力残害人们的健康，威胁人们的生命，因而疾病带来了重重的危险。通过让疾病与暴力联姻，胁迫性得以加剧。
