《离骚》究竟在言说什么？为什么它要用那样的言说方式？我们似乎读懂了《离骚》，但进一步去读去想，却又发现自己并不真懂，而且恐怕终其一生都在似懂非懂之间。这是《离骚》之“易”，也是《离骚》之“难”，在这“难”、“易”之间，却有永远值得品味的“美”。记得1992年10月9日至13日，由山西师范大学主办的“中国屈原学会第五届年会暨国际屈原学术讨论会”上，时任屈原学会副会长的河北大学教授魏际昌（1908-1999）老先生在大会发言时说，他这一辈子的心愿，就是在剩下的时间能把《离骚》读懂。这并非自谦之辞，关于《离骚》，关于楚辞，永远都有值得解读、值得品味、值得言说的内容。
譬如，就《离骚》题义而言，据周建忠先生统计，截止1990年已有二十七种解释。如此之多的歧见异释，其中虽也有“重复劳动”、“东借西补”、“想当然”的“新解”，但也说明《离骚》意蕴之深之广，说明解读者、品味者、言说者由《离骚》引发的思考、思想之深之广。本来，《离骚》文本的语义就不是单纯的或清晰的，而是多层次、多向度、复杂甚或模糊的。所以，对《离骚》的解读不能认为唯有某一种理解是正确的。
这里，我们尝试将《离骚》置于南楚神巫文化系统中进行考察，从楚王族祭祀其宗神—太阳神之乐典的角度来解读，也许能得到“近真”的理解。为方便论述，我们首先说明基本观点和逻辑思路：
（一）楚辞的创制、典掌、继承、传习者是掌管楚王族祭祀礼仪的莫敖（三闾大夫）屈氏。屈氏在春秋战国世守莫敖之职，莫敖（三闾大夫）类似周之宗伯、秦汉之奉常、太常、秩宗、宗正。楚辞是由莫敖（三闾大夫）屈氏创制、典掌、继承、传习的楚王族的祀神乐典。
（二）从楚辞文本看，楚辞多数篇章是与神巫文化有关的乐典：《九歌》十一篇是一组有首有尾、顺序严谨的郊祀乐典；《招魂》《大招》是招魂乐典；《天问》类似于藏民族的《世巴歌》，是楚民族问歌体创世史诗，它通过歌问对答的方式记忆、传承民族的历史文化，是巫史教育国子的启蒙乐典；《远游》是飞升通灵以舞降神、娱神的戏神乐典。如是，作为一个相对完整自足的文化系统，楚辞的其余篇章——《离骚》《九章》，也应是与神巫文化有关的乐典。
那么，在楚辞系统中，《离骚》《九章》应属于什么乐典呢？《礼记·仲尼燕居》云：“子曰：‘郊社之义，所以仁鬼神也，尝禘之礼所以仁昭穆也……明乎郊社之义，尝禘之礼，治国其如指诸掌而已乎。”依此，楚辞在郊祀乐典、招魂乐典、巫史启蒙教育乐典、降神娱神乐典之外，也应有禘祭人祖的祭祖乐典。从《离骚》《九章》的“陈辞”方式看，《离骚》《九章》似乎以优柔婉曲、喋喋不休的言语倾诉来与神祖沟通。故而，我们推拟，《离骚》《九章》是楚辞系统中禘祭人祖的乐典。
（三）在氏族神巫文化活动中，人祖是被神化了的宗神，祀宗神也即禘人祖。这与宗法礼乐文化中的祖先崇拜有很大区别，需要特别注意。《离骚》言“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。”楚族以高阳为帝、以伯庸为祖。《离骚》为楚王族祭祀其宗神——太阳神祝融的主祀乐，《九章》为其配祀乐。《离骚》《九章》之乐，通过陈辞宗神，叙述楚民族创业、迁徙的艰难历程，倡导中正、耿介、纯粹、无私的太阳神精神。
如此，则楚辞中既有郊祀乐，又有禘祭乐，这样也才完备自足。
一、楚辞是祀神乐典
前已叙述，楚辞与楚歌楚声分属不同的文化系统，楚歌楚声属于楚地民间歌谣系统中的歌体文学，楚辞属于南楚神巫文化系统中的乐体文学。但是，长期以来，楚辞“乐”的特性被人们忽略或否定。西汉时，楚辞被等同于“不歌而颂”的汉赋，司马迁《史记·屈原列传》中称屈原“乃作《怀沙》之赋”，班固《汉书·艺文志·诗赋略》称“屈原赋二十五篇”；六朝时，始将騒、赋分开，但并没有将楚辞直接划入诗体文学之中，刘勰《文心雕龙》在《诠赋》之外，另立《辨骚》，同时又有《明诗》篇；萧统《文选》也是赋、诗、骚并列；近现代以来，楚辞虽被看做诗体文学作品，但还是认为“辞、赋相对于‘诗三百篇’和乐府诗来说同属于‘不歌而颂’的不入乐的作品”。
其实，就中国文学发展史看，诗体文学作品与“乐”分离，是在建安时期。建安时期，诗体文学有两大转变：一是由此前的“群体诗学”转向“个体诗学”，出现了后世所谓的“诗人”；二是诗体文学从乐体文学中脱胎而出，逐渐脱离“乐”的束缚，成为文人手上用以抒情言志的文体形式。曹操、蔡琰、曹丕、“七子”的诗都还是入乐的，曹植的诗也还深受乐府的影响，但开始摆脱“乐”而成为文字的文学了。阮籍、陆机之后，诗体才真正“无诏伶人”。刘勰说：“观高祖之咏《大风》，孝武之叹‘来迟’，歌童被声，莫敢不协；子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”曹植、阮籍之后，诗体文学才摆脱了“乐”的束缚而成为一种独立的文学文体。
尽管如此，中国诗歌的“乐性”特点并没有被抛弃，相反，通察中国诗歌发展史，诗体文学的每一次发展，都是借助音乐为自己宏廓声势，打开局面，壮大队伍。诗、词、曲莫不如是。因此，忽视或否定楚辞的“乐体”特性，其实是将楚辞划入了“乖体”之中。
在诗体文学未自觉的魏晋之前，诗歌—音乐—舞蹈三位一体的“乐”，是祀神、娱神、降神之具。“乐”即祀神乐。可是，这一点常常被人们忽略、怀疑甚至否定，特别是在楚辞研究之中。
但就人类精神文化发展的历史看，人类社会在其发展过程中经历过一个漫长的神巫文化时期，图腾崇拜、自然崇拜、鬼神崇拜、灵巫崇拜、祖先崇拜等构成了神巫文化的核心内容，社会的政治、军事、经济、文化活动都有着后世难以理解的神巫文化色彩。这，已被历史学、人类学、民族学以及心理学和思维史研究所证实。人类早期艺术形态之一的“乐”，就是诞生在神巫文化这片沃土上的奇葩，它同时也是构成神巫文化的有机组成部分。人们在追溯文学艺术起源问题时，往往将其归之于原始宗教，这虽不够全面，但很有道理。在关于文学艺术起源问题的诸多观点中，鲁迅先生的观点值得重视，他在《中国小说的历史的变迁》中说：
我想，在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起源于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。
鲁迅先生在这里指出了诗歌的两种源起，属于民间歌谣俚俗谚语系统中的民歌是起源于劳动活动的；属于神巫文化系统中的乐歌是源于宗教活动的。我国上古神话和希腊神话也都透露出乐歌与原始宗教的密切关系。《山海经·大荒西经》：
西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开，开上三嫔于天，得《九辨》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。
《天问》：
启棘宾商，《九辨》《九歌》。
《离骚》：
启《九辨》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。
这里说《九辨》《九歌》是天帝之乐，夏启偷带到人间，改作一遍，成为《九招》，即《九韶》，开始了人间音乐的第一次演奏，后来又根据这支曲子，写成歌舞剧，吩咐歌童舞女手里拿着牛尾巴，在大运山北方的大穆之野表演起来，自此以后，人间才有了诗歌、音乐和舞蹈。
古希腊神话则说文艺女神缪斯们启示诗人和艺术家进行创作，人间才有了诗歌、音乐、舞蹈。
宇宙之王宙斯和“记忆”女神曼摩辛，生了九个女儿，她们就是掌管文艺和历史、天文的女神缪斯们。太阳神阿波罗是她们的领袖。这几个女神各有分工，如手执笛子、头戴鲜花圈的伏脱卜专管音乐；头戴桂冠的卡里奥卜专管叙事诗；手中拿着一只琴的爱莱图专管抒情诗；头戴金冠、手持短剑与帝杖的美尔鲍明专管悲剧；头戴野花冠、手持牧童杖与假面具的赛丽亚专管喜剧；具有双轻盈敏捷的手，拿着七弦琴的脱西库，则专管舞蹈……她们掌管着天上人间的一切文学艺术。天才的诗人和艺术家们，因得到她们的启示，才写出伟大的作品来；人间也因为她们的存在，才开放出各种绚丽的艺术之花。
不论是学术的理性研究，还是神话的奇幻传说，都在肯定人类早期的艺术与宗教（帝或神）有着密切的关系。源远流长的中华文化有着别国文化所没有的文化承续性，“这个民族似乎在其连续不断的记忆里一直保留着它原始时期的经验”，他们将原始文化一直带到文明时代。作为礼乐文化奠基之作的《周礼》《礼记》《礼仪》，就有对原始神巫文化的总结。所以，当我们翻阅礼乐文化经典的时候，我们也在领略着原始神巫文化的神秘，原来，“礼”和“乐”都是产生于祭祀活动、服务于祭祀活动的。遗憾的是，我们在先秦诗学研究中，却常常有意或无意地将巫祭文化“过滤”掉，剩下“纯粹”的诗歌，作“不语怪力乱神”地研究。
其实，不论在神巫文化系统还是在礼乐文化系统中，“乐”都是极其重要的，“乐”不是用于娱乐耳目的。《礼记·乐记》说：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”又说：“乐之隆，非极音也。”孔颖达疏：“乐之隆盛本在移风易俗，非崇重于钟鼓之音，故云非极音也。案《论语》云：‘乐云乐云，钟鼓云乎！’”夏启窃来天乐而用于个人享乐，最终亡国，这是警戒。《墨子·非乐》云：
启乃淫溢康乐，野于饮食，将将锽锽，管磬以方。湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼，章问于天，天用弗式。
《离骚》云：
启《九辨》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用夫家巷。
作为艺术创始人和艺术鉴赏家的夏启，因为偷享了几次天乐而遭家破国亡，受到后人唾骂，似也难服今人。这则故事透露出的信息恐怕是这样的：“乐”是彰德、祀神、生民之具，而不能用来满足个人耳目情色之欲，否则就会像夏启那样国破身亡。
乐与祭祀的关系，还可从祭祀目的和作乐目的的相同得以证明。祭祀和作乐的目的都是为了表彰天德，感谢天神、地祇、人祖的“煦妪覆育”之恩。《礼记·祭统》说：“凡治人之道，莫急于礼。礼有五经，莫重于祭。”《礼记·乐记》云：“生民之道，乐为大焉。”祭与乐的重要性使它们二者互为依存，不可分离。
“乐之道”在于感天动地，沟通神明，兴降上下之神，使万物繁息昌盛。而祭祀的目的也在于此。祭时要斋戒以“专致其精明之德”，“然后可以交于神明”，“贤者之祭也，必受其福，非世所谓福也。福者，备也；备者，百顺之名也。无所不顺者谓之备”。使万物“百顺”无殃，这是“乐”和“祭”的共同目的，也是其所以重要的原因。故此，祭祀必用乐，作乐必为祭祀。乐即祀神乐。乐人的职责就是服务于祭祀等礼仪。从《周礼·地官司徒》关于舞师、鼓人以及《周礼·春官宗伯》关于大司乐、乐师、大胥、小胥、大师、小师、瞽朦、眡瞭、典同、磬师、钟师、笙师、镈师、韎师、旄人、籥师、籥章、鞮鞻氏等乐人职责的规定中，可以知道，乐人的职掌虽有分别，但用其服务于祭祀却是完全相同的。
礼乐文化由神巫文化发展而来，礼乐文化活动中的乐人由神巫文化活动中的神巫演变而来，乐人和神巫都服务于神明，“乐”为祀神乐。这种情况，先秦如此，汉代也复如此。“武帝崇祀，始立乐府”（《文心雕龙·乐府》）。汉代乐府机关协律作乐的用途，就是用为祭祀。《汉书·礼乐志》说得很是清楚：
汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞而不能言其义。高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。大祝迎神于庙门，奏《嘉至》，犹古降神之乐也。皇帝入庙门，奏《永至》，以为行步之节，犹古《采荠》《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，独上歌，不以管弦乱人声，欲在位者遍闻之，犹古《清庙》之歌也。登歌再，终，下，奏《休成》之乐，美神明既飨也。皇帝就酒东厢，坐定，奏《永安》之乐，美礼已成也。又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。
高（祖）庙奏《武德》《文始》《五行》之舞；孝文庙奏《昭德》《文始》《四时》《五行》之舞；孝武庙奏《盛德》《文始》《四时》《五行》之舞。《武德舞》者，高祖四年作，以象天下乐己行武以除乱也。《文始舞》者，曰本舜《招舞》也，高祖六年更名曰《文始》，以示不相袭也。《五行舞》者，本周舞也，秦始皇二十六年更名曰《五行》也。《四时舞》者，孝文所作，以（明）示天下之安和也。盖乐己所自作，明有制也；乐先王之乐，明有法也。孝景采《武德舞》以为《昭德》，以尊大宗庙。至孝宣，采《昭德舞》为《盛德》，以尊世宗庙。诸帝庙皆常奏《文始》《四时》《五行舞》云。高祖六年又作《昭容乐》《礼容乐》。《昭容》者，犹古之《昭夏》也，主出《武德舞》。《礼容》者，主出《文始》《五行舞》。舞人无乐者，将至至尊之前不敢以乐也；出用乐者，言舞不失节，能以乐终也。大抵皆因秦旧事焉。
初，高祖既定天下，过沛，与故人父老相乐，醉酒欢哀，作“风起”之诗，令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员。文、景之间，礼官肄业而已。至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百官侍祠者数百人皆肃然动心焉。
这里详细地记叙了汉代“乐府”成立的过程和“乐府”的具体工作，以及“乐”的用途，很清楚，乐是用以祭祀的。
也许有人会说，古乐除了用于祭祀（吉礼）之外，还用于嘉礼、凶礼、军礼、宾礼之中，岂可一概而称之为祀神乐？我们认为，礼乐文化之礼制、礼仪、礼节是由巫祭之礼制、礼仪、礼节发展而来，所以，在冠、婚、丧、燕（宴）、射、朝、聘诸礼之中，都有敬神祭祖的文化内蕴，而且，这些大型的礼仪活动就是在宗庙中进行的。譬如，宴享活动，在取得加强情感交流的现实功能的同时，却有彰德于天、示威于人的神圣目的。《乐记》云：
昔者舜作五弦之琴以歌《南风》，夔始制乐以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。德盛而教尊，五谷时孰，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行缀远；其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞，知其德；闻其谥，知其行也。
“乐”成了天子赏罚诸侯、惩恶劝善的工具和手段。“乐”的性质并没有变。大享一般就是在祖庙中，大享之乐也与祭祀之乐同。所以，从比较宽泛的意义上说，乐即祀神乐。
综上所论，“乐”从神巫文化到礼乐文化，从西周到两汉，是服侍于神灵，用之于祭祀的。“乐”是沟通神界、人界、物界的媒介和工具。生成于南楚神巫文化沃土中楚辞，它是“乐”而非后世意义上的诗人之诗，从楚辞所言神灵巫鬼、上天下地的内容看，楚辞就是祀神乐典。
关于乐为祀神乐和楚辞的乐体文学特性的问题，我们前文已有论述，这里只作进一步申述和补充。
那么，作为南楚神巫文化系统中的祀神乐典，楚辞分别祭祀何种神灵呢？
二、《离骚》：楚王族祭祀其“始祖—太阳神”的祀神乐典
祭祀分为祀神和祭祖：“郊社仁鬼神也，禘祭仁昭穆也”。楚辞中，《九歌》显然是“仁鬼神”的郊社乐典，那么，楚辞中有无“仁昭穆”的祭祖乐典呢？姜亮夫先生认为，楚无祭祖之礼，他说：
又《九歌》诸神，遍及山、川、薮泽、原隰，而独不言祖宗，是无祭祖之礼，则吾谓周人重庙祭，而楚人重社祀。
“周人重庙祭，而楚人重社祀”，这种概括是准确的，但不能由此说楚“无祭祖之礼”。姜先生自己也在《〈九歌〉解题》中对此作了拨正，推测湘君、湘夫人是楚所祀之祖：“湘君、湘夫人当为楚之宗祀”，“湘君、湘夫人即楚之宗庙”，“湘君、湘夫人楚之先妣先祖欤？”“则湘君、湘夫人亦非为楚之山川之神，实乃楚人崇以配天者矣（略近周人之崇祀姜嫄）”。但此说值得商榷：首先，楚族帝高阳而祖伯庸（祝融），《离骚》云：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。”高阳、伯庸（祝融）为楚所祭之神祖无疑，而在高阳神系中并没有湘君、湘夫人；其次，《九歌》所祀为天神、地祇、人鬼，是“仁鬼神”之乐典，若在《九歌》中寻找祭祖之乐，必不能得，祭祖之乐当在《九歌》之外；其三，《湘君》《湘夫人》所写环境乃在沅湘、江水、芳洲、澧浦、洞庭等水乡，二神当为楚特有之水神，并非楚之“先妣先祖”或“宗庙”。我们以为，楚有祀祖之礼，但所祀之祖并非湘君、湘夫人。
（一）楚有祀祖之礼
《离骚》云：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。”“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。”念祖之情殷殷！又，《左传·昭公十二年》载：
楚子次于乾溪，以为之援。雨雪，王皮冠，秦复陶，翠被，豹舄，执鞭以出。仆析父从。右尹子革夕，王见之，去冠、被，舍鞭，与之语曰：“昔我先王熊绎与吕伋、王孙牟、燮父、禽父并事康王，四国皆有分，我独无有。今吾使人于周，求鼎以为分，王其与我乎？”对曰：“与君王哉！昔我先王熊绎，辟在荆山，筚路蓝缕以处草莽，跋涉山林以事天子，唯是桃弧、棘矢以共御王事。齐，王舅也；晋及鲁、卫，王母弟也。楚是以无分，而彼皆有。今周与四国服事君王，将唯命是从，岂其爱鼎？”王曰：“昔我皇祖伯父昆吾，旧许是宅。今郑人贪赖其田，而不我与。我若求之，其与我乎？”对曰：“与君王哉！周不爱鼎，郑敢爱田？”
楚灵王欲侵郑，高谈阔论其先祖功业，念祖之情可鉴。昆吾为楚远祖季连之兄，灵王称之为“皇祖伯父”，事过千载而称呼清楚明白，可见楚并非数典忘祖之族。据民俗学资料，氏族习俗很浓的民族，他们以口耳相传的方式记忆自己的历史，一般人都能说出自己六代以内的谱系，而能说出自己十三代以内谱系的人会受到非常的尊敬。也就是说，并非宗周宗法制社会重视民族历史，重视祭祀祖先，氏族社会也很重视自己民族的历史，也有祭祖之俗。祖先崇拜是人类普遍存在的文化现象，楚人岂能例外。王逸《天问章句·序》云：
屈原放逐，忧心愁悴（一作瘁），彷徨山泽（一作川泽），经历陵陆，嗟号昊旻，仰天叹息，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川，神灵琦玮僪佹（一作谲诡）及古贤圣怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，何而问之（何一作呵）。
《天问》为何而作，功用何在，另当别论。王逸与屈原“同土共国”，“楚有先王之庙及公卿祠堂”，应无异议。
《僖公二十六·经》：“秋，楚人灭夔，以夔子归。”杜注：“夔，楚同姓国，今建平秭归县。夔有不祀之罪，故不讥楚灭同姓。”《左传》对此言之甚详：
夔子不祀祝融与鬻熊，楚人让之，对曰：“我先王熊挚有疾，鬼神弗赦，而自窜于夔，吾是以失楚，又何祀焉？”秋，楚成得臣、斗宜申帅师灭夔，以夔子归。
很清楚，楚在春秋时是有祀祖之礼的，而且要求楚之同姓封国也祀楚之祖先。夔国先君熊挚，为熊绎玄孙，有疾而不得嗣位，自逃于夔，其弟熊延立。熊挚子孙有功，王命为夔子。夔子应祀先祖祝融与鬻熊，夔子不祀，楚灭其国而归其君。
（二）楚祀高阳、老童、祝融、穴熊、鬻熊等“楚先”，祭熊丽至武王、文王诸“荆王”，但以祝融最受尊崇
在肯定楚有祭祖之礼后，接下来的问题是：楚所祭何祖？综合传世文献和楚简资料，楚奉祭之祖有老童、祝融、穴熊、鬻熊等“楚先”和熊丽、熊狂、熊绎至武王、文王诸“荆王”。
据包山简、葛陵简、望山简载，楚奉祭之祖大致有三种：一是统称为“三楚先”而不举出具体人名的，仅见葛陵简；二是老童、祝融、穴熊，也仅见葛陵简；三是老童、祝融、鬻熊，见于包山简、葛陵简、望山简。
关于“三楚先”，葛陵简也有称“楚先”而与其他神祇祭祷的例子。晏昌贵先生说：
假如有某种固定搭配的话，“三楚先”也许是指老童、祝融、穴熊，而不是鬻熊，因为在葛陵简中，三楚先的祭品是“各（屯）一牂”，这与老童、祝融、穴熊的祭品相同，而与老童、祝融、鬻熊的祭品“各两牂”有别。
这仅仅是从葛陵简所载三楚先与老童、祝融、穴熊的祭品相同而言，但在包山简217和望山简120、121中，老童、祝融、鬻熊的祭品却是“各一牂”，如此则认为“‘三楚先’也许是指老童、祝融、穴熊，而不是鬻熊”，有失周全。相反，“老童、祝融、鬻熊在包山简、葛陵简和望山简前面都缀以‘楚先’，而老童、祝融、穴熊在葛陵简中却不见‘楚先’的前缀”，很显然，“楚先”的固定搭配是老童、祝融、鬻熊，而不是老童、祝融、穴熊，大概因为穴熊之后，“其后中微，或在中国，或在蛮夷，弗能纪其世”。宋华强先生《〈离骚〉“三后”即新蔡简“三楚先”说——兼论穴熊不属于“三楚先”》一文认为，“三楚先”是指老童、祝融、鬻熊，而没有穴熊，理由有三：
（1）凡是前面标明“楚先”的，后面出现的先祖名都是“老童、祝融、鬻熊这样的组合（包括包山简和新蔡简）；而凡是出现“老童、祝融、穴熊”这样组合的简文，前面都没有“楚先”两字，这说明“三楚先”只能是老童、祝融、鬻熊三位先祖的组合，而不是老童、祝融、穴熊三位先祖的组合，因为后者并不被称作“楚先”。（2）“老童、祝融、穴熊”的组合可以和昭王以下的先王合祭，三楚先或“楚先老童、祝融、鬻熊”这样的组合并没有与其他先王合祭的现象。（3）“老童、祝融、穴熊”的组合前面还曾出现司命，而三楚先和“楚先老童、祝融、鬻熊”这样的组合前面从不出现其他神灵。这些情况都说明穴熊所在的组合与“三楚先”或鬻熊所在的组合是不同的，说穴熊属于“三楚先”是缺乏根据的。
其实，楚人奉祭之“楚先”开始可能并不固定，“开始只祭祷老童、祝融二楚先，其后增至三楚先”，最后比较固定了，即形成“楚先老童、祝融、鬻熊”的习惯，但是，老童、祝融、穴熊的搭配也同时存在，“这种不确定性，颇使人联想起古代三皇的组合”。另外，从楚简看，“‘楚先’似乎未必一起祭祷”。
楚人奉祭之“三楚先”，即《离骚》所言之“三后”。关于“三后”，王逸谓指禹、汤、文王，朱熹曰：“疑谓三皇，或少昊、颛顼、高辛。”王夫之谓：“或鬻熊、熊绎、庄王也？”戴震云：“三后，谓楚之先君贤而昭显者……其熊绎、若敖，蚡冒三后乎？”汪瑗以为：“以理揆之当指祝融、鬻熊、熊绎也。”袁行霈先生主编《中国文学史作品选注》第一卷注“三后”：“楚三王，西周末年楚君熊渠封其三子为句亶王、鄂王、越章王。”皆推测之语，今从楚简可知，“三后”是指楚人奉祭之“三楚先”，即老童、祝融、鬻熊。理由如下：
一、屈原活动的年代和葛陵楚墓墓主人平夜君成生活的年代相去不远，前者大致是在战国中期、晚期之间，后者大致在战国早期、中期之间，相距不过百年。二、屈原和平夜君成的地位相当，屈原是楚武王之后，曾任怀王左徒，爵在上大夫之列，平夜君成是楚昭王之后，生前是楚国封君，爵在上卿之列，二人都是与楚王同姓的上层贵族。在这种背景下，《离骚》所说的“三后”和新蔡简所说的“三楚先”既然都是用来指称“国人共知之”的三位先祖，其所指相同的可能性是很大的。
汪瑗没有见到楚简，仅仅根据文献中的一点线索就推测出楚人所称“三后”包括祝融和鬻熊，在《楚辞》研究诸家中独与楚简“三楚先”相合，允为卓识。他没有想到老童，大概是因为在文献记载中老童没有什么显赫的作为，其实老童见于先秦两汉文献，是楚的始祖，被列入祀典是很正常的。祝融和鬻熊在楚先祖中的地位很高，学者们引述颇详。
楚人除奉祭老童、祝融、穴熊、鬻熊等始祖神外，还祭祀自熊丽至武王（包山简）或自熊丽至文王（葛陵简）的诸“荆王”。
按《史记·楚世家》，熊丽至武王共约15世19王。包山简246记载，用“五牛、五豕”祭祷自熊丽至武王的诸荆王，“学者以为‘也许是对先公一系施行的祫祭’，但也有可能是选择其中五位荆王分祷。”
在楚国的历史进程中，大约将老童至鬻熊为第一阶段，是为楚先；将熊丽至武王为第二阶段，是为荆王；文王以下为第三阶段。
在楚人祭祀的老童、祝融、穴熊、鬻熊诸神祖中，以祝融最受尊崇。姜亮夫先生认为，高阳“为南土至上神”，“楚人禘高阳而祖祝融”，祝融为“楚之宗神”。楚人“禘高阳”尚未见传世文献和出土文献的记载，阙疑待证。楚人崇祀祝融自今仍然，南岳衡山的最高峰称“祝融峰”，祝融峰上有“祝融殿”，受祭者为祝融君。
需要注意的是，楚人祭祖和宗周祭祖有很大的不同，楚人崇先祖之神性，周人崇先祖之德性；楚人将祖先神性化，周人将祖先人性化。楚人所祭之祖为宗神，周人所祭之祖为人祖。《诗经》雅、颂诸篇与《离骚》记录了周、楚祭祖的差异。
（三）楚所祀宗神为“太阳神”
大凡人类的始祖神（宗神）是由图腾祖先演化而来。“所谓图腾祖先，纯属无定型的神幻体；通观种种神话，他们有些取兽形，有些取人形而以动物之称谓为名”。中国神话中的上古祖先就是神幻体的图腾祖先，如：人首蛇身的伏羲和女娲；长寿三百年又有四个面孔的黄帝；黄帝孙颛顼父“人面豕喙，麟身渠股豚止”的韩流；乘龙游四海的颛顼高阳；“人面蛇身而赤”的烛龙；“人面牛首”的炎帝神农；“兽身人面，乘两龙”的祝融；“人面蛇身朱发”的共工；生为白马，死化黄龙的鲧和死后为龙的禹；珥两青蛇、乘两龙的启；“龙首蛇身，嘘为风雨，吹为雷电，开目为昼，闭目为夜”的盘古氏；还有帝俊和少昊蓐收。这些众多的人形和兽形混合共存的神幻体，共同构成了华夏民族的图腾祖先。
在氏族图腾崇拜的时代，图腾祖先并不是被奉为某种神或某种至高无上的灵体，所以，图腾祖先不是“膜拜”和“供奉”在上的东西，不是受祭的对象，而是被认为与人有着神秘亲缘关系的无所不在的东西（图腾精灵），人与它因为是亲族，故它可以化身为人，人也可以化变为图腾。基于这种观念，对图腾祖先的崇拜仪式带有“嬉戏”的味道：“仪礼参与者须亲身演现生活中的情节，似将图腾祖先所创业绩再现于众”，“仪式参与者的一举一动，或为神的祖先某一举措的模拟，或为图腾昆虫某种情状的象征”。很明显，原始民族对图腾祖先的“祭祀”是以亲身模拟和演习来完成的，这与宗庙祭祖很不相同。“对图腾祖先的崇信，不可与祖先崇拜混为一谈——祖先崇拜则是属较晚的历史时期的宗教形态。”当祖先崇拜和宗庙祭祖渐盛且占领祭坛的时候，图腾祖先由神幻体变而为帝王先祖，并且被列出谱系，与实际祖先一并受祭。这时的图腾祖先就成为始祖神——一方面被崇奉为人类文明的创始者，另一方面又或多或少的仍然带有神幻性质。中国古代神话和历史上的伏羲、女娲、炎黄诸帝等即是如此。
始祖神的受祭情况在周、楚各不相同。在宗周宗法礼乐文化系统中，始祖神在祭天神、地祇、山河、川泽诸神时配祭，这样，看似尊崇始祖神，实则是虚应故事，而实实在在受到供奉祭祀的则是实际上之祖先。这种重祭祖的特点是中国宗教的突出特色。
楚族与周族不同，楚为氏族神巫文化系统，特重祀神，故对帝高阳和祝融格外尊崇，祭祀方式带有模拟演习图腾祖先的原始风格。如果不抱成见，我们会发现，《离骚》后半部分的“远游”是模拟演习“始祖—太阳神”生活的“日神巡天求女图”。《离骚》中的“吾”等第一人称，不是指某一个特定的人，而是仪式参与者及其所模拟演习的“对象”，他既是客体，也是主体；既是人，也是神；主客不分，人神一体。
接下来，我们讨论楚所祀宗神的神性问题。
由神幻体图腾祖先衍化来的始祖神，大致在新石器时代中晚期和金属时代早期随着太阳崇拜的盛行，也被赋予太阳神的神性和神格。据苏联著名学者、历史学博士谢·亚·托卡列夫对世界各民族原始宗教通察后认为，太阳崇拜出现在金属器时代早期；太阳崇拜以农业经济的繁盛和社会分化，即氏族——部落贵族的出现为前提；太阳一方面被看成是丰饶的赐予者，而受到人们的普遍崇拜，另一方面被氏族——贵族顶奉为是他们的神祖而领受特别的崇拜。随着社会的发展，氏族——贵族成为氏族——奴隶主，太阳神也由众灵之一跃为众神之主，一元化的统御天界诸神，并将其神性和神格赐惠于诸神，造成天界诸神皆源于太阳神的现象。何新先生《诸神的起源》把华夏诸神的起源归结于太阳神的崇拜，这是以流为源、本末倒置了。但何新在对上古神话资料经过严密考证后认为，“中国远古曾存在一元的太阳神信仰”，这是正确的。从何先生所引资料看，这“远古”二字实指一万年以内的时间，即新石器时代中晚期以后的时间，这正好印证了谢·亚·托卡列夫的观点。何新的结论是：“中国古代神话中的伏羲——太昊——高阳——帝喾——黄帝，实际都是同一神即太阳神的变名”，“太昊、少昊、帝俊（踆乌）、重华（舜）等，本来也都是中国古代太阳神的尊号”。这是很有创见的观点，它说明了诸神的神性和神格，以及诸神与太阳神的关系。
我们认为，人类的诸神是由图腾崇拜衍化而来，由不被人顶礼奉祀的图腾祖先发展成为被人顶礼奉祀的始祖神，其时是群神乱世、人神杂糅，待到太阳神崇拜盛行，太阳神成为众神之主，统治天界，并将天界众神序为其子孙、臣民，使众神也获得了太阳神的神性神格。所以，中国神话中的诸神——伏羲、太昊、少昊、帝俊、帝喾、黄帝、重华等，即是神幻的图腾祖先，又被奉为人类的始祖，同时又如何新先生所指出的，它们皆具有太阳神的神性和神格。如果结合楚辞所述之神，将上述衍化历史表例出来，则是：
太阳神出现，神界统一，原始崇拜和神话时代也行将结束：诸神或被太阳神同化而变形，或被太阳神排斥而消亡。
太阳神的出现带来了人类认识自己的曙光，人类从神的羁绊之中解放出来，开始了自己的历史。据说，雅典达尔菲阿波罗神庙门廊的一块石板上，刻着如下铭文：“认识你自己”。这是太阳神的神谕，也表明是人类理性认识自己的开始。在中国神话中，人类理性认识自己是从重黎“绝地天通”开始。重黎受颛顼高阳之命把一个“民神杂糅”、诸神乱世的世界治理得“民神异业”，“各司其序，不相乱也”，即让人类不再受众神的纷扰，给人类以社会性的生活，让人类的理性认识自己、发展自己——此谓之“绝地天通”。
有关颛顼、重黎的神性，何新《诸神的起源》一书论证详甚，可参读。我们这里就颛顼高阳、祝融重黎的太阳神格补正三例：
1.黄帝——颛顼——重黎神族世居“日月山”，掌管太阳、月亮、星星的运行，是光明之神。综合《国语·楚语下》《山海经·大荒西经》《海内经》的材料，说：西方大荒之中，有日月山，为天之枢纽。吴姖天门山，是太阳和月亮进入之地。黄帝妻嫘祖，生子昌意，昌意被贬到若水，生了韩流。韩流长脑袋，小耳朵，人脸，猪嘴，麒麒身，两条腿并生在一起，双足是猪蹄。他娶了淖子族姑娘阿女，生颛顼。颛顼生老童，老童生重和黎。当蚩尤作乱，庶民受害之际，天帝颛顼乃命重两手托天尽力上举，命黎抚地下按。重逐渐随着天空上升到天上，黎随大地下降落到地上，天和地的通路就这样断绝了。黎生噎，人脸，没胳膊，两条腿反转过来盘绕在头顶上，他住在西天边际的日月山上，掌管太阳、月亮和星星的运行。
2.据长沙东郊杜家坡战国墓出土缯帛书记载，颛顼神系即是光明之神：
颛顼有四孙，分巡四方，开掌四季，以成一年。经过千年，始生日月与帝。此时九州交通断绝，天下动摇，青黄赤白黑五木之精，炎帝遂命祝融定居四神，命帝运行日月，于是而四时调和。
颛顼高阳集宇宙母亲神和人类始祖神于一身，他的子孙帝俊和祝融则是日月光明之神。这是一则未受后世窜改的战国时的记载。如是，《国语·周语下》云：“星与日辰之位，皆在北维。颛顼之所建也，帝喾受之。”也应是未受后世窜改的神话资料。
3.祝融的功绩在于其“光照四海”、“光融天下”。
《国语·楚语下》云：
颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。
《国语·郑语》云：
夫荆子熊严……且重黎之后也，夫黎为高辛氏火正，以淳耀敦大，天明地德，光照四海，故命之曰“祝融”，其功大矣……祝融亦能昭显天地之光明，以生柔嘉材者也，其后八姓，于周末有侯伯……融之兴者，其在羋姓乎？羋姓夔越，不足命也。蛮（或作闽）羋蛮矣，唯荆实有昭德，若周衰，其必兴矣。
《史记·楚世家》云：
楚之先祖出自帝颛顼高阳。高阳者，黄帝之孙，昌意之子也。高阳生称，称生卷章（《集解》：“徐广曰：《世本》云‘老童生重黎及吴回’。谯周曰：‘老童即卷章’。”），卷章生重黎。重黎为帝喾高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝喾命曰祝融。
《山海经·大荒西经》：
大荒之中，有山名日月山，天枢也。吴姖天门，日月所入。有神，人面无臂，两足反属于头上，名曰嘘。颛顼生老童，老童生重及黎，帝令重献上天，令黎印下地，下地是生噎，处于西极，以行日月星辰之行次。
大荒之中，有山名曰大荒之山，日月所入。有人焉三面，是颛顼之子，三面一臂，三面之人不死，是谓大荒之野。
这里出现了祝融为火正官职，而具体任职者为重、黎、重黎、吴回的记载。然据包山楚简、葛陵楚简、望山楚简的简文看，“祝融与老童、鬻熊并列，应是一位祖先神，而不可能是多位祖先神的合称”。可能的解释是，楚人祭祀神祖祝融时，只重视其神性，而不特指某个人。姜亮夫先生说：“颛顼、祝融、陆终（楚人自称）、烛龙（《山海经》称）、重黎等名号，皆声音可相通转之词，盖皆源于一也。”祝融居日月之山，能“光照四海”，因其能“光融天下”而得名。“祝”即“烛”，即光。天地间最大的光明体莫过于太阳，“火气之精者为日”，“火正”既是火神，也是太阳神。现今南岳衡山“祝融殿”所祀祝融君就是通体赤红（须发、眼睛皆为赤红色）的火神。祝融的神性既是火神，也是太阳神。
楚族帝高阳而祖祝融，高阳和祝融皆具太阳神性，故我们说楚族所奉宗神为“始祖—太阳神”。
（四）楚地民俗中盛行光明崇拜
楚族对光明之神——火神、灶神、太阳神似乎有着特别的感情。楚辞中太阳神以三重神格受祭（说见后）；“火正”祝融同时还是灶神；南岳衡山祝融峰有望日台、望月台；凡此种种，可见楚族对光明之神的崇拜。
今天是昨天的延续，民俗是历史的见证，在楚地民俗之中，盛行对光明之神的崇祀，这恐怕是其他地方很少见到的。韩致中先生《丰富多彩的活化石——荆楚岁时民俗研究》一文，为我们提供了可贵的民俗材料，今备录如下：
1.关于崇火
楚人尊祝融为祖先。祝融是高辛的火正，即火官、火神。周成王盟诸侯于歧阳时，楚人的酋长为之守燎祭天，就表明他们和火的关系非同一般。
这种传统一直延续了下来。《荆楚岁时记》说正月一日，“鸡鸣而起，先于庭前爆竹，以辟山臊恶鬼。”“杜按”（即杜公瞻的按语、注释。下同）：“俗人以为爆竹然草起于庭燎。”显然，庭燎是高贵而且神圣的。《荆楚岁时记》又说：“正月未日夜，芦苣火照井厕中，则百鬼走。”火的作用如此之大，也许和火神祝融的在天之灵不是毫无关系吧。《太平御览》引《庄周》云：“悬苇炭于其上，树桃其旁而鬼畏之。”按照生活常识，苇难成炭，更无法悬，且其意难解，所以一直没有引起人们的注意。其实“苇”和“炭”之间本应有一顿号。悬炭是崇火的象征。这样的认识，从《圻州志》的记载得到印证，它说：“除日，树双炭于门，以红纸束之，曰将军炭。”《孝感县志》也说：“拣大炭柱门，曰黑将军。”炭竟称将军，其作用类似门神，能说不是崇拜的表现吗？
在当代，楚人崇火的遗风尚存。武当山地区的人们以为夜里见火，第二天发财。梦见失火，以为是吉兆，叫“跑天火”。俗称“行运发财”也是“跑火”。沙市市过年，要烧炭园火；鄂西要烧年火蔸蔸，都是越大越好，越旺越发，意在祈福。民谚云：“三十的火，十五的灯。”现在，楚荆各地腊月三十夜都要通宵烤火，无疑是崇火的遗风。初一凌晨，又都“具香烛开门，视吉方拜，燎柴一束，照以行，谓之出天行。”出天行就是祭天地。
守燎祭天，也是崇日的另一种形式。天地众灵，唯日为尊，祭天地诸灵，日神为首，以火祭日神也是祭祀日神的一种形式。
2.关于尊日
湖北各地，民间都不准对着太阳撒尿，叫做“早不迎东，晚不迎西，午不迎南”。各地都禁止晒初生婴儿的尿布，不准将月母子洗过的水倒在太阳下边，否则就是亵渎太阳神。“太阳生，太阳生，太阳冬月十九生。”丹江口市、咸宁市、黄冈县、长阳县分处荆楚四方，彼此相去千里，居然不谋而合，绝非偶然。这一天，人们清晨开门先看太阳，如见是晴天，则心花怒放喜笑颜开。这种心态也许和《东君》中的“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”不无心理传承关系吧。不同宗教居然都同日为太阳神做生日：长阳县的端公要办“扛阳神”的法事；咸宁市的尼姑要做功课，唱《太阳神歌》，歌功颂德：“天上无我无昼夜，地下无我无收成”；它并且还显示神威：“有人敬我太阳神，一家老少免灾星；若是不敬太阳神，眼前就是地狱门。”武当山的道士在这一天天不亮就着法衣，朝着东方做道场：烧香，烧表，放鞭炮，三跪九叩，奏乐，念《太阳经》，直到它渐渐出山，阳光普照大地；黄昏，又面向西方，三跪九叩，直到它完全落山，失去踪影——这叫迎太阳和送太阳。多么典型的太阳神崇拜啊！可是，情况还不只如此呢。据郭沫若研究，殷商卜辞有如下有关记载：
乙巳卜，王宾日。（供存872）
庚子卜贞，王宾日亡尤。（金璋44）
出、入日，岁三牛。（粹编17）
辛未卜，又于出日。（粹编597）
他认为“宾日”、“出、入日”、“又日”表示，殷商人每天早晚均有迎日出、送日入的礼拜仪式。千古茫茫，如何印证？它似乎只能是一家之言而永远难以做定论。不料，不久前这种风俗竟然还存在于民间。神农架松柏镇的荆明伦等（口述者张忠臣，67岁，曾任乡长、民兵连长等，现已退休，重操旧业，为火炬道人），武当山区狮子沟乡成磨沟村的朱大奶奶（口述者周秀成，58岁，木匠、瓦匠、优秀民间故事传承人），兴山县建设乡的某婆婆（口述者丁岚，女，兴山县文化馆文艺干部），以及丹江口市六里坪李征康的外婆（口述者李征康，丹江口市六里坪文化站负责人），都每天迎、送太阳神。她们多为女性，每天如此，有的还要天天搬出桌子，点香，烧纸，从不间断。甚至在受到批判的情况下，还躲在门后礼拜。据说，这是为了获得仙根，可以不生病，不害眼。事实上，这些老人都长寿，有的活到90多岁。清同治十一年江西临清府清江县悔悟子静坡氏捐资刻印的《太阳经》云：“早晚宜供养，各个免轮回，大众皆清净，洁静莫乱心。”可以确证当时崇拜太阳神的群众性和地域的广泛性，只不过在官方的典籍中却不见记载罢了。事实表明，郭沫若的论断完全正确，他不愧是卓越的学者。
尽管太阳在远古人心目中是神，被百般崇拜，但当它以不被支配的自然力存在而为害人类的时候，例如炎暑酷旱时期，人类还是会幻想出另外的神话人物来制裁它、征服它的，例如射日的羿，追日的夸父。
在当代民间，人们对太阳顶礼膜拜，同时，也要制裁它、征服它。如果久旱不雨，远安山区的人们就会把狗拴在太阳底下，迫使“狂犬吠日”；如仍不下雨，还会进一步把尿罐之类的秽物拿去暴晒，目的就是要激怒太阳神，希望它在盛怒之下，“哪怕吐一点口水，必会造成水流成河”（据远安籍张希中口述）。采取这种特殊的不恭形式，其内涵还是出于对太阳神的崇拜。
从民俗看，楚人对光明之神——火神、日神的崇祀渊远而流长。
（五）《离骚》：楚王族祭祀“始祖—太阳神”的祀神乐
从上述资料看，楚地至今普遍地存在着对太阳神的奉祀，并且几乎将这种崇祀活动日常生活化。这种情况在楚地之外的其他地区恐难见到。楚承夏、商氏族奴隶制，原始神巫文化氛围浓烈，对日神的崇祀保存着夏、商甚至更为原始的特点。由此可以想见，屈原时代的楚地对于日神的崇拜应是何等的盛况。
从韩文所述的资料看，太阳神一方面被尊为化育万物的宇宙至上神——母亲神，另一方面被尊为楚地文明的英雄创世神和具有喜怒之情的地方保护神。何新先生《诸神的起源》说：“在战国楚地的祀神曲《九歌》中，太阳神同时以两重神格受祭。第一次是作为周天最高之神——昊天上帝和玉皇大帝——‘东皇太一’。而第二次才是作为众灵之一的‘东君’。盖楚国承殷商之后，是一个以太阳神为高祖的国族（‘帝高阳之苗裔’）。所以楚王族昭、景、屈（即朏），均以太阳光命姓。而其文化传统中保存古俗甚多，对太阳神的崇祀也最虔诚。”审之以楚辞，楚族还将太阳神作为始祖神（宗神）崇拜，《离骚》就是楚族祭祀其“始祖—太阳神”的祀神乐。
长期以来，受司马迁“抒愤自见说”的影响，《离骚》被解释为是屈原抒忧泄愤、忠君爱国的政治抒情诗。但是，新时期以来，一些学者也注意到楚辞中原始崇拜的内容和特点。如田兆元先生《论太阳神对〈楚辞〉创作的影响》指出，楚人的祖先崇拜同日神崇拜交织在一起的，“太阳神精神”在《离骚》中占有极其重要的地位。龚维英先生《一曲太阳家族的悲歌》对《离骚》做了全新的解释，认为“离”即《易》中的“离卦”之“离”，“离”为火，为日，为光明。《离骚》即“太阳之歌”。这些研究虽然都还是坚守“抒愤自见”的理解思路，解释也未必都可认同，但已注意到楚辞中太阳神崇拜的特点，这为我们的研究提供了新的视角和思路。黄震云先生《〈离骚〉题义新考》认为，“《离骚》就是离别祭扫陈词”，“‘骚’在战国以前指的是搔马，没有牢骚之训。骚’因为通扫，因此扫庙又作骚庙”。我们认为，《离骚》是楚王族祭祀其“始祖—太阳神”的祀神乐。下面从《离骚》文本予以论证，以就正于学界。
《离骚》373句（两句衍文除外）2492个字，分“陈辞”和“远游”两大部分，“始乐”、“笙入”、“舞乐”、“乱乐”四大乐段。前两乐段为“陈辞”部分，后两乐段为“远游”部分。“陈辞”、“远游”是从内容方面说的，四个乐段是从祭祀乐的结构形态说的。
“陈辞”是陈述、解释、辨明的意思。《说文解字》：“辞，说也。”段注：“说者释也。”“辞”即解释、辨析、论说之意。《离骚》中“陈辞”的对象不是楚王，也不是读者诸君，而是冥冥之中的“始祖—太阳神”。“陈辞”部分反复陈说、辨明的是修身、治国的基本原则。在陈说时政之弊，辨明兴废之因的同时，倡导“中正”、“耿介”、“纯粹”的日神精神，这样既彰显神祖之德，又警示告诫君王。这是乐的第一部分。
“远游”是模拟神祖的活动，再现神祖的生活，是娱神、戏神、降神部分。这部分是用舞蹈来表演、展示的。从“远游”的内容看，楚人模拟演习的这位神祖，就是一位太阳神，“远游”是对“金乌载日”和“六龙御日”神话的演现。从“陈辞”神祖以求“中正之道”，到模拟神祖的活动展示“中正之道”，《离骚》展示了楚人祭祀其“始祖—太阳神”的全部过程。
这里特别要辨明的是，《离骚》中的“朕”、“吾”、“余”“予”、“我”等第一人称是仪式参与者的自谓之词，其所指随仪式参与者模拟对象的不同而变化。在祭祀活动中，仪礼参与者是沟通人、神、物三界的桥梁和信使，古谓之“灵”。“灵”是人、神、物的三位一体，似人、似神、似物的“神人”，他们在具体的祭祀活动中表现出知晓、洞察天界、地界、人界吉凶祸福的特异功能。在祭祀活动中，他们进入到一种功能态（气功态），神灵降附在他们身上，并通过他们传达神谕，（或言传谕示，或身形动作展示）；他们又同时能够把人界的祈愿通报神界、物界。在祭祀活动中，向神界、物界言说人界之事，向人界言说神界、物界之事，通过他们，人界、神界、物界得以交流、沟通、理解，他们在氏族神巫文化活动中，起着“生民”、“息物”的重大作用，是国之所宝者。这些仪礼参与者在具体的祭祀活动中自谓的“朕”、“我”、“吾”、“余”、“予”，并不是确指某个实体，而是随其所模拟的对象的不同而变化着：如果仪礼参与者此时是代表人界“陈辞”神界，则“朕”、“我”、“吾”、“余”、“予”指代人；如果仪礼参与者彼时代表神界谕示人界，则“吾”等指代的是神。故，仪礼参与者在具体的祭祀活动中的“自谓词”是一个虚全称。《离骚》“陈辞”部分自谓的“朕”、“我”、“吾”、“余”、“予”，总体上说是指代人界的；“远游”部分因是模拟演习太阳神的活动，故这部分的“自谓词”总体上说是指代神界的。所谓“总体上说”，是就整体而言，若就局部而论，这些“自谓词”或指代人界、或指代神界，这要看具体语境而定。《九歌》中的人称角色变化，与此有相似之处。
第一乐段“始乐”，为首24句。“始乐”是乐章的前奏、序幕、引子或称开场白。祭仪开始，气氛庄重肃穆，主祭者在香烟氤氲之中，朗声而言，自报家门，昭告天地，以祈神祖与之沟通，求神确认，并吁请神祖降临。神祖降临，赋予我们楚人“正则”（天之德）“灵均”（地之德）的“内美”。为护持“内美”，时常“修态”。主祭招呼众巫，跨上蛟龙、骐骥，沿着太阳神祖走过的道路驰骋。
第二乐段“笙入”，从“纷吾既有此内美兮”到“沾余襟之浪浪”，共156句（两句衍文除外）。“始乐”之后是“笙入”。“笙”是古代的一种主要乐器，这里是指代所有的重要乐器。“始乐”之后各种乐器开始正式演奏，乐声响起来，歌声也响起来，故谓之“笙入”。随乐器的伴奏开始歌诗、讽诵，即在神祖面前追溯历史——张扬帝德，指陈时弊——警诫君王，辨明修身治国之道，为后世子孙标立道德准的。
第三乐段“舞乐”，从“跪敷衽以陈辞兮”到“蜷局顾而不行”，共188句。依“乐”的发展进程，“舞”在歌诗、讽诵之后，是强烈情感的表现。《毛诗大序》云：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”法国舞蹈家诺维尔也说：“人类的感情达到了语言不足以表达的程度，情节舞蹈就会大大奏效……要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情顶峰的喊叫，也已显得不够，于是喊叫就被动作所取代。”舞蹈艺术的这一本质属性在原始民族的舞蹈活动中表现得尤为明显。这都在证明，舞蹈是在歌咏之不足之后的一种感情表现形式。
《离骚》的“舞乐”——巡天远游，正是在“笙入”陈辞咏歌之后的。陈辞神祖，言党人偷乐，灵修数化，情绪还较平和；到言及灵修浩荡，时俗工巧，偭规矩，弃绳墨，情感激烈，直言：“宁溘死以流亡兮，余忍为此态也”，“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”，情感出现了第一个高潮；之后，略作低回，步马兰皋，驰马椒丘，制芰荷为衣，集芙蓉为裳，高冠长佩，游目八荒，情感似乎已然平静；然而女嬃婵媛，申申詈予，节外生枝，为下次情感高潮之再起作了引子；于是陈辞重华，论辩古今，辨明“中正之道”，情感的波涛又一次奔涌而起：“阽余身而危死兮，览余初其犹未悔。不量凿而正枘兮，固前修以菹醢。曾歔欷余郁邑兮，哀朕时之不当。揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。”在以死相许的同时，更多的是无可奈何的悲凉之感。陈辞至此，已是咏歌之不足。于是，灿烂辉煌、纷纷总总的“巡天远游舞”拉开了帷幕，以之展示“中正之道”。在巡天远游的模拟演习中，表现的是“正大光明”的太阳神精神，“陈辞”部分的愤激情绪在巡天远游求女的舞乐中也得以消融缓解；然而，结幽兰而延佇，忽反顾以流涕，世混浊而嫉贤，好蔽美而称恶，兰芷不芳，荃蕙化茅，众芳萎美从俗，时俗干进务入——这一切又涌流出痛苦、怨叹的情绪；而当临睨旧乡，这种情感又一次冲天而起，达到了全乐章的高潮：“陟皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”在一片光明灿烂的背景之上，却是人悲马怀、蜷局难行的极度悲痛，舞蹈凝为雕塑，成为激发中华民族爱国精神的永恒形象！其实，这里展示的是楚人神幻始祖太阳神祝融祖巡天远游、求女卜卦、降而复升、死而复生的生活历程。
第四乐段“乱乐”，不包括乐段提示词“乱曰”，共5句。“舞乐”的高潮也是全部乐章的尾声，在众乐合奏、紧锣密鼓、繁音促会、交错纷飞、卒章显志的时候。一声金铙敲下，全乐戛然而止，总收全篇，震撼人心却又回味无穷，正如《论语·泰伯》所言：“《关雎》之‘乱’，洋洋乎盈耳哉！”这是“乱乐”的乐章功能。
始乐、笙入、舞乐、乱乐四个乐段完成了“陈辞”、“远游”的祭祀过程。这四个展示部构成的“歌舞剧”，演现的是“神话历史”——神话了的社会史和心灵史。“神话历史”本来就是为仪礼实践提供的一种独特脚本。《离骚》就是为楚人祭祀“始祖—太阳神”所提供的仪礼参与者据以演现的“脚本”。所以，《离骚》不仅具有强烈的抒情性，同时具有情节性、戏剧性、表演性、音乐性。我们研究中国戏剧史不应忽略了《离骚》。
三、《离骚》的主旨是极力倡导太阳神精神
——以中正、耿介、纯粹的日神精神肃正民风、警戒君王、巩固氏姓、兴国图强
“国之大事，在祀与戎”。“五礼”之首为“吉礼”，“八政”之三曰“祀”。祭祀何以如此重要？《国语·楚语下》载观射父言曰：
王曰：“祀不可以已？”对曰：“祀所以昭孝息民、抚国家、定百姓也，不可以已。夫民，气纵则底，底则滞，滞久而不震，生乃不殖。其用不从，其生不殖，不可以封。是以古者先王日祭、月享、时类、岁祀。诸侯舍日，卿、大夫舍月，士、庶人舍时。天子遍祀群神品物，诸侯祀天地、三辰及其土之山川，卿、大夫祀其礼，士、庶人不过其祖。日月会于龙，土气含收，天明昌作，百嘉备舍，群神频行。国于是乎蒸尝，家于是乎尝祀，百姓夫妇择其令辰，奉其牺牲，敬其粢盛，洁其粪除，慎其采服，禋其酒醴，帅其子姓，从其时享，虔其宗祝，道其顺辞，以昭祀其先祖，肃肃济济，如或临之。于是乎合其州乡朋友婚姻，于是乎弭其百苛，殄其谗慝，合其嘉好，结其亲昵，亿其上下，以申固其姓。上所以教民虔也，下所以昭事上也。”
祭祀活动能“昭孝息民、抚国家、定百姓”；能“合其州乡朋友婚姻，比尔兄弟亲戚”，“弭其百苛，殄其谗慝，合其嘉好，结其亲昵，亿其上下，以申固其姓”；使民“齐肃恭敬”，起诚敬之情，“上所以教民虔也，下所以昭事上也”。
《离骚》“陈辞”部分重在向“始祖—太阳神”陈述战国时代亡国之变故，同时辨明唯有中正、耿介、纯粹之德可以“用此下土”，兴国图强，长治久安；《离骚》“巡天远游”部分模拟演现“始祖—太阳神”的生活，欲以此使民“齐肃恭敬”，起诚敬之情，“亿其上下，以申固其姓”。下面分别进行讨论。
（一）“陈辞”部分
“陈辞”神灵，放言无惮，指陈时弊，“露才扬己”，“显暴君恶”，言者无罪，闻者足戒。
《离骚》中痛心疾首地陈述了战国时代楚国君德民风的变故——“亡国之变”，具内容有两个方面：一是君德之变；二是臣德、民德、民风之变。君德之变主要有两点：
1.灵修数化，无诚失信：
曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。
初既与余成言兮，后悔遁而有他。
余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。
怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。
“灵修”，王注：“灵，神也；修，远也。能神明远见者，君德也。故以谕君。”“灵”即巫，“修”为巫之名，“灵修”犹后文之“灵氛”，皆神巫之类。祀神时巫扮演诸神，以象征某种职位或德行，如“灵修”象征楚君或君德，“女嬃”象征百姓或世俗观念。诗言君德反复无常、毫无诚信。“浩荡”，王注：“无思虑貌也。”姜亮夫谓“浩荡”即荒唐。“无思虑貌”是说其智慧欠缺，“荒唐”是说其德行有失。我们以为“浩荡”即摇摆不定，也即“数化”，意谓君德有失于中正、诚信之道。君德如此，中正謇謇之臣便不见容：
忽奔走以先后兮，及前王之踵武。
荃不察余之中情兮，反信谗而怒。
余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。
余虽好修姱以鞿羁兮，謇朝谇而夕替。
既替余以蕙纕兮，又申之以揽。
鲧婞直以亡身兮，终然殀乎羽之野。2.信谗近小，康娱自纵：
何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。
启《九辨》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。
不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。
羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐。
固乱流其鲜终兮，浞又贪夫厥家。
浇身被服强圉兮，纵欲而不忍。
日康娱而自忘兮，厥首用夫颠陨。
夏桀之常违兮，乃遂焉而逢殃。
后辛之菹醢兮，殷宗用而不长。
历史是现实的影子，陈说历史就是指陈时弊。“数化”之德和“猖披”之行互为因果。“亡国之变”肇自君德之变。“上梁不正下梁歪”，君德之变的直接影响是臣德、民德、民风的变化。臣德、民德、民风之变有如下四端：
1.拉帮结派，形成朋党：
惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。
众不可户说兮，孰云察余之中情。
世并举而好朋兮，夫何茕独而不予听。
“朋党”以自我和私欲为中心，形成强大势力，影响着社会，左右着国家，使“余”陷于极度孤独的境地：
謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。
虽不周於今之人兮，愿依彭咸之遗则。
忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。
宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。
鸷鸟之不群兮，自前世而固然。
何方圜之能周兮，夫孰异道而相安？
屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。
伏清白以死直兮，固前圣之所厚。
忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。
时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫。
世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而嫉妒。
世幽昧以昡曜兮，孰云察余之善恶？
民好恶其不同兮，惟此党人其独异！
户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩。
国无人莫我知兮，又何怀乎故都！
既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！
2.谋私营利，不厌求索：
众皆竞进以贪婪兮，凭不厌乎求索。
羌内恕己以量人兮，各兴心而嫉妒。
忽驰骛以追逐兮，非余心之所急。
惟党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。
3.背弃绳墨，追曲改错：
固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。
背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。
4.打击异己，蔽美称恶：
羌内恕己以量人兮，各兴心而嫉妒。
众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。
户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩。
览察草木其犹未得兮，岂珵美之能当？
苏粪壤以充幃兮，谓申椒其不芳。
何琼佩之偃蹇兮，众薆然而蔽之。
惟此党人之不谅兮，恐嫉妒而折之。
君德—臣德—民德民风共同形成所谓的社会风气。社会风气一旦形成，就非人力所能左右。古人将其归之于非人力的“天”，认为民德民风体现着天意，“皇天”看民德民风的邪正而予以具体的辅佐：“皇天无私阿兮，览民德焉错铺。”
“亡国之变”不仅见之于人界，也兆示于神界、物界。“远游巡天”部分写神界、物界也复如人界：“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而嫉妒。”神界如此，何况人间？物界的变化就更为严重：
时缤纷其变易兮，又何可以淹留？
兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。
何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也？
岂其有他故兮，莫好修之害也！
余以兰为可恃兮，羌无实而容长。
委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳。
椒专佞以慢慆兮，榝又欲充夫佩帏。
既干进而务入兮，又何芳之能祗？
固时俗之流从兮，又孰能无变化？
览椒兰其若兹兮，又况揭车与江离？
众芳变易，委美从俗，这是物界溷浊污秽之兆。这正应验了观射夫对昭王问的一句话：“夫民，气纵则底，底则滞，滞久而不震，生乃不殖。其用不从，其生不殖，不可以封。”说民风（气）放纵则沉滞不振，世道混浊，阴阳失和，万物不能繁衍生殖，民用匮乏不济，也就不能封国。
人界、天界、物界三者互相感应（人神感应），这是神话类比思维的思维特点。《离骚》中写物界、天界，并非王逸所谓“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人”等比兴手法的运用，而是神巫文化系统中神话类比思维在祭仪活动中的表现。在此，不能用“比兴说”索求“微言大义”，而应以《离骚》的思维方式进入《离骚》，身临其境的感受天界、物界、人界之变故。
《离骚》痛心疾首的向神明“陈辞”的“亡国之变”，不是针对某一件事，某一个人，或某几件事和某几个人而发的，它所陈说的是“君德—民德（民风）—天德（天意）”的大问题，是有关乎人界—物界—神界的大变故。我们很难也不应以历史的某一件事、某一个人去强解《离骚》，考证坐实。《离骚》所“陈辞”的实是“战国之风气”。刘向《〈战国策〉叙录》对“战国之风气”有描述，可证《离骚》所述非一人一事、一朝一君之事，而是战国时代普遍存在的社会风气：
仲尼既没之后，田氏取齐，六卿分晋，道德大废，上下失序。至秦孝公，捐礼让而贵战争，弃仁义而用诈谲，苟以取强而已矣。夫篡盗之人，列为侯王；诈谲之国，兴立为强。是以转相仿效，后生师之，遂相吞灭，并大兼小，暴师经岁，流血满野；父子不相亲，兄弟不相安，夫妇离散，莫保其命，湣然道德绝矣。晚世益甚，万乘之国七，千乘之国五，敌侔争权，盖为战国。贪饕无耻，竟进无厌；国异政教，各自制断；上无天子，下无方伯；力功争强，胜者为右；兵革不休，诈伪并起。当此之时，虽有道德，不得施谋；有设之强，负阻而恃固；连与交质，重约结誓，以守其国。故孟子、孙卿儒术之士，弃捐于世，而游说权谋之徒，见贵于俗……始皇……兼诸侯，并有天下，杖于谋诈之弊，终无信笃之诚，无道德之教、仁义之化，以缀天下之心。任刑罚以为治，信小术以为道。遂燔烧诗书，坑杀儒士，上小尧、舜，下邈三王。二世愈甚，惠不下施，情不上达；君臣相疑，骨肉相疏；化道浅薄，纲纪坏败；民不见义，而悬于不宁。抚天下十四岁，天下大溃，诈伪之弊也。其比王德，岂不远哉？孔子曰：“道之以政，齐之以刑，民免而无耻；道之以德，齐之以礼，有耻且格。”夫使天下有所耻，故化可致也。苟以诈伪偷活取容，自上为之，何以率下？秦之败也，不亦宜乎！
战国之时，君德浅薄，为之谋策者，不得不因势而为资，据时而为画。故其谋，扶急持倾，为一切之权，虽不可以临国教化，兵革救急之势也。
战国的血雨腥风冲击着战国时代的各诸侯国，北土中原的宗法奴隶制分崩离析，南楚荆蛮的氏族奴隶制同样难以为继。随着政治结构的解体，意识形态领域的斗争加剧，传统的道德规范发生了根本性的动摇，不论是宗周礼乐文化所尊崇的“仁”、“义”、“礼”、“信”，还是南楚神巫文化所信奉的中正、耿介、纯粹，都被暴力和诈伪所取代。君德浅薄，“数化”、“浩荡”、“猖披”、“纵忍不忍”；民德浅薄，“父子不相亲，兄弟不相安，夫妇离散，莫保其命，湣然道德绝矣”；游说权谋之徒，因势而行，朝秦暮楚，扶急持倾；仁义之士，述“王道”，倡“仁政”，却愚阔于世，见乖于俗；至于屈原，则以祭祀仪式、道德力量来肃正民风、“亿其上下，申固其氏姓”。所以，《离骚》一方面指陈时弊，一方面竭力倡导中正、耿介、纯粹、无私的日神精神：
昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。
杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙！
彼尧、舜之耿介兮，既遵道而得路。
汤、禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。
举贤才而授能兮，循绳墨而不颇。
皇天无私阿兮，览民德焉错辅。
夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。
瞻前而顾後兮，相观民之计极。
夫孰非义而可后兮？孰非善而可服？
跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。
三后、尧、舜、汤、禹、周文武等圣君所以能够“用此下土”，就是因为他们秉承纯粹、耿介、中正、无私的道德——日神精神，又在具体的施政过程中举贤授能、遵循绳墨、瞻前顾后、“相观民之计极”。
“耿介”，光明正大、品行卓越、有操守之义。“耿”，金篆，会意字。金文从耳，从火，会面红耳赤之意。《说文·耳部》：“耿，耳箸颊也。从耳，烓省声。杜林说，耿，光也。从光，聖省。”段玉裁认为应是“从火，聖省声”。所释皆为引申义。本义当为面红耳赤，引申指光明，明亮。“介”，甲金篆，会意字。甲骨文从人，两短画象征由片片皮革联成的甲衣，会人披甲衣之意。金文同。人披甲则不易屈身，故引申为特立，突出，品行卓越，有操守，又引申为大。“耿介”即大光明、耿直有操守之意。天地之大光明唯太阳，“耿介”为太阳之德，是日神精神。
“中正”也是天德，是太阳之德。“中”则“正”。日当午，旗影最正，故“中”，甲骨文作，金文作，篆作，甲骨文像旗帜形，本是氏族社会的一种徽帜。上为旗身，下为旗之投影，旗身与旗影相叠合，表示时当中午，旗影最正。许慎《说文解字》：“正，是也。”“是，直也，从日正。”段注：“以日为正则曰是，从日正会意，天下之物莫正于日。”故，“中”与“正”同义复合。“中正”有公平、正直、不偏私之义。《易·系辞下》：“日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所。”这是一种日神崇拜的民俗。他们认为日在中天，万事万物无偏无私，最为公正公平，这时交易，不会受骗。太阳成为古人心目中最公平的法则——中正的法则——“正则”。“指九天以为证”，也是让太阳神做出公正的评判，是日神崇拜的遗俗。要之，“中正”、“正则”是对太阳之德的概括。
“中正”则刚健。日行中天，不偏不倚，刚健强盛。《易·乾》曰：“天行健，君子以自强不息。”中正之德，刚健强盛，生生不息。在氏族神巫文化系统中，人们有一个普遍的道德观念，认为“中正”的天德，是一个人、一个氏族赖以生存和强大的最基本的道德原则。
“中正”则大光明。日到中天最为光明，“中正”之德即“明明之德”。《离骚》：“耿吾得此中正。”王注：“耿，明也……俯首自念，仰诉于天，则中晓明，得此中正之道。”洪补：“以吾得中正之道，耿然甚明故也。”得“中正”之德则心中耿然大明，这“中正”之德就是明明天德。
至此，“中正”与日神崇拜之关系甚明。《离骚》“陈辞”之后，得“中正之道”，开始远游巡天，俨然日神。王注“耿吾得此中正”句云：“得此中正之道，精合真人，神与化游，故设乘云驾龙，周历天下。”此“中正之道”为太阳神德无疑。
“纯粹”，也是天地间之至德。“纯”，甲骨文作，金文作，篆为。形声兼会意。甲骨文借“屯”表示。金文或借“屯”，或另加“糸”。篆文承接金文，从糸，从屯（表初始），会原始蚕丝之意。屯也兼表声。《说文·糸部》：“纯，丝也。从糸，屯声。”本义为原始蚕丝。引申指同一颜色的丝织品或同一颜色，又引申为不含杂质，纯净，单纯，专一，质朴无华等。“素丝纯白不杂为‘纯’，精米净齐不杂叫‘粹’。”“纯粹”即纯正不杂之意，作为道德原则，与“中正”、“耿介”相类。简言之，中正、耿介、纯粹、正则即光明正大、公正无私。这是太阳神德，是天德。姜亮先生说：“人之纯德，无逾于正大光明，而其非德，无过于阴谋诡诈，三代以来，惟楚人能坚持此德。”楚人是帝高阳的苗裔，是崇祀太阳神的民族，“中正”、“耿介”、“纯粹”、“无私阿”、“正则”是楚人对太阳神德的概括。并且，楚人将日神崇拜的宗教性原则移入社会生活，作为生活性原则，以此作为人界的最高道德标准。故其道德理想、价值标准与宗周礼乐文化系统的道德理想、价值标准有很大不同。
当“战国之风”涤荡南楚社会发生“亡国之变”的时候，作为楚民族“宗教—道德—文化”的精神领袖，屈原力图以道德的力量——日神精神拯救“皇舆”，其结果也正如他深感困惑、犹豫、孤独、绝望的那样，必然是悲剧性的。屈原与孔子、孟子、老子、庄子、荀子一样，他们都是人类道德文化的捍卫者，同时也注定成为自己时代的悲剧性人物。因为，社会的每一次进步，历史的每一次发展，必然伴随着一定程度的道德堕落，人性沦丧。正如恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中所说：“每一种新的进步都表现为对某种神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成为历史发展的杠杆。”“恶是历史发展动力的表现形式。”战国的烽烟焚烧了原有的社会结构和价值体系，商周时期的“天命观”、“君权神授观”根本动摇，天下成为大家共有的天下，成为每个人都会得到的天下，于是，社会的各种势力、各个阶层，都来争夺属于自己的那一部分。与功利、自私、阴谋、残酷相随的，是人们实现自我价值的进取之心和顽强拼搏、奋斗不息的精神。朝秦暮楚，楚才晋用，头悬梁、锥刺股，纵横游说，聚徒讲学，是这个时代人们寻求实现自我价值的真实写照。正是在这种时代精神的引领下，秦帝国建立了，汉帝国建立了，秦皇汉武出现了，张骞、司马迁、《史记》、汉大赋出现了。但是，历史的进步是有代价的，历史的进步与人性的丧失的矛盾是不可避免的。在社会进步、历史发展的过程中，不可避免地出现了道德的堕落、人性的沦丧：群小结党，竞进贪婪，干进务入，不厌求索；偭规矩，背绳墨，改措邪行；恕己量人，兴心嫉妒，蔽美称恶；兰芷不芳，荃蕙化茅，委美从俗……当此之时，屈原极力倡导中正、耿介、纯粹、无私的道德精神，欲“以昭祀其先祖，肃肃济济……亿其上下，以申固其姓”，其悲剧性是可想而知的。
《离骚》认为，中正、耿介、纯粹的日神精神，既是个人修身的最高目标，也是兴亡继绝、存国图强的唯一“良方”。陈辞重华得“中正之道”，便“精与真合，神与化游”，韩致中先生文中说，楚人相信崇祀太阳神能使人获得仙根，无有病害，这是就个人修身而言；就国家兴亡而言，中正、耿介、纯粹的日神精神，能使国家“遵道得路”，长治久安，如三后、尧、舜、汤、禹、周文王、周武王、齐桓公等圣主贤君，相反，若丧失中正、耿介、纯粹之德，则国亡身死，如夏启、夏桀、殷纣、后羿、浇、寒浞等“数化”“猖披”、“浩荡”、“纵欲不忍”之辈。在《离骚》中，中正、耿介、纯粹的日神精神，几乎成为楚人判断是非的唯一标准，可以看出楚人对中正、耿介、纯粹的日神精神是何等的推崇。
中正、耿介、纯粹的日神精神在政治制度方面的具体体现，就是举贤授能，遵循绳墨，修明法度。三后纯粹，众芳群聚；尧舜耿介，“遵道得路”；汤禹俨而祗敬，周论道莫差；他们都将修身之德，扩大为治国之道：
昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。
杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙！
彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。
汤、禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。
举贤才而授能兮，循绳墨而不颇。
皇天无私阿兮，览民德焉错辅。
夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。
汤、禹俨而求合兮，挚、咎繇而能调。
苟中情其好修兮，又何必用夫行媒？
说操筑於傅岩兮，武丁用而不疑。
吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。
甯戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。
汤、禹、武丁、周文王、周武王、齐桓公皆能公正无私，举贤授能，“俨而祗敬”，“论道莫差”，遵偱墨绳，修明法度，将日神精神贯注于治国实践。所以，《离骚》中的“举贤观”、“绳墨观”、“法度观”，有其特定的含义。《离骚》的“举贤观”与曹操的“唯才是举”和现代社会的“人才观”不同，《离骚》的“绳墨观”、“法度观”与法家的“法治观”和现代社会的法治思想也不同。
《离骚》的“举贤授能”是针对“兴心嫉妒”、“蔽美称恶”的社会现象提出的，而“兴心嫉妒”、“蔽美称恶”的深层原因是中正、耿介、纯粹之德的丧失。曹操的“唯才是举”是针对宗法社会“唯亲是举”、“唯德是举”的现实提出的。南楚社会直到战国后期仍处于氏族奴隶制社会，还未形成宗法封建制的政治体制。《离骚》“举贤授能”的文化语境不是宗法社会的“唯亲是举”、“唯德是举”，而是针对日神精神衰落的“蔽美称恶”的楚国现实。《离骚》所谓的“贤能”是具有中正、耿介、纯粹的道德。
《离骚》的“绳墨观”、“法度观”，其基本精神也是中正、耿介、纯粹的日神精神。遵“绳墨”、循“规矩”、修明法度，是针对“猖披”、“纵欲”、“淫游”等失德败行的现实提出的，其目的在于遏制“私欲”，发扬中正、耿介、纯粹之德。法家的“法治观”则是对宗法血亲制的补充和辅佐，“刑法”和“礼法”相辅相成，相得益彰，二者共同维护宗法体系。法的基本精神是“尊尊亲亲”，所谓“刑不上大夫，礼不下庶人”，维护的是宗法制度即“私欲”的合理性。这与遏制“私欲”，提倡修身、祗敬、纯粹的“绳墨观”、“法度观”正好对立，也与现代社会的法治思想在内涵上有着本质的区别。
总之，《离骚》的“举贤观”、“绳墨观”、“法度观”，具有氏族社会的民主性、朴素性、道德性、理想性，它是中正、耿介、纯粹的日神精神在实践方面的要求，故仍属于道德的范畴，而非治国的措施和手段。
因此，我们不能看到“举贤授能”、“绳墨”、“规矩”、“法度”等词语，就认为屈原具有“唯才是举”、尊重人才、以法治国等思想。我们不能超越时代有意拔高《离骚》的思想。
屈原借祭祀的仪式，道德的力量，欲以“昭孝息民、抚国家、定百姓”，“弭其百苛，殄其谗慝，合其嘉好，结其亲昵，亿其上下，以申固其姓”，这在诈谲为强的战国时代，其悲剧性是可想而知的。
（二）“远游”部分
《离骚》不但从历史与现实的对举——“陈辞”中打出了书写着“中正、耿介、纯粹”的太阳神旗，欲以警戒“数化”、“浩荡”、“猖披”、“纵欲不忍”的君王，肃正阴谋、诡诈、贪婪的民风，企求通过修身而治国安民，用此下土；而且，还以舞剧的形式，模拟演习太阳神的巡天远游，再现“始祖——太阳神”的“生活”情景，达到“亿其上下，申固其氏族”的目的。这就是《离骚》“舞乐”所展示的。
晨起夕落的大光明体——太阳，在现代人眼中并不神奇，但在童年人类好奇的眼睛中，太阳神的“生活”状态，却颇费人神思：他为何会“飞”？是谁载着他飞？是谁运着他行？他从什么地方动身？又在什么地方歇脚？在哪里洗浴？到何处散步逍遥？谁为他驾车？谁当他的前卫和殿军？谁跑前跑后给他传话？谁给他卜卦、为他决疑？他的所爱？他的所求？他的困惑？他的厄难？他以什么为馐？又以什么为？他听什么乐？他观什么舞？他最后到了什么地方？又怎么回到了东方神树……这一连串美妙诱人而又重要问题，足以让太阳神的子孙们遐想不已！
中国古代关于太阳神“生活”的神话，故事性的片段有“金乌载日”和“六龙御日”两个版本，而戏剧性的完整的“太阳神生活图景”，就是保存在《离骚》中的“日神巡天远游求女图”。
“金乌载日”的神话说：东海之中有汤谷，汤谷中生一巨树扶桑，树长千丈（一说三百里），枝头栖息着十只金乌，每个金乌身上驮着一颗太阳，每天黎明，最高枝上的那只金乌负载一颗太阳起飞，在经过“咸池”的海洋时，歇脚洗澡，然后又重新起飞，用一天的时间在天空飞行一周，最后从西方一个名叫“昧谷’（一说崦嵫）的山口潜入地下，再沿大地的另一面回到扶桑树上。第二天，又由另一个升迁到最高枝的金乌负日飞行，如此周而复始。“金乌载日”的神话早在距今七千年左右的河姆渡文化和仰韶文化遗迹中就有发现，河姆渡出土了“日鸟护身符”，仰韶庙底沟陶饰上绘有两乌联体共负一颗太阳和一乌背负一颗太阳的图案；汉代瓦当中画有“金乌载日”和“日中三足乌”的图饰；羿射十日，就是将太阳直接当做“鸟”来射。
“六龙御日”的神话与此大同小异，只是载日飞行的鸟变成了拉车腾空的龙，太阳神的“派头”更像人间帝王罢了。《韩非子·十过》：“昔者黄帝合鬼神于西泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。”这位“黄帝”实为太阳神，韩非子之言道出了保存在人类记忆中的太阳神话。如果将这里的“黄帝”与《离骚》的“吾”进行比较，就会发现他们叙述的是同一个故事，即太阳神的故事：
驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征。
朝发轫於苍梧兮，夕余至乎县圃。
欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。
吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。
路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。
饮余马於咸池兮，总余辔乎扶桑。
折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。
前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。
鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。
吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。
为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车。
……
凤皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼。
……
麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。
路修远以多艰兮，腾众车使径待。
路不周以左转兮，指西海以为期。
屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。
驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。
“金乌载日”、“六龙御日”的神话是故事性的、片段性的，并不完整。保存在《离骚》中的太阳神话——“日神巡天远游求女”，是祭仪性、戏剧性的，因而更具原始性、原创性，是最完整也最完美的太阳神话。《离骚》中的太阳神话有“金乌载日”和“六龙御日”的故事要素，但它是在祭祀活动中形成，渊源有自，并非研究者所谓是屈原吸收、融合“金乌载日”、“六龙御日”的神话进行诗歌创作。相反，“金乌载日”和“六龙御日”神话传说可能是对太阳神祭仪内容的故事性描述，因而才是片段的、零散的。
《离骚》中展示的日神巡天远游求女——太阳周天运行的“生活”情景，现代艺术家完全可以据此排编一出“太阳神歌舞剧”。苍梧、县圃、灵琐、崦嵫、咸池、阊阖、白水、阆风、高丘、兰皋、椒丘、春宫、昆仑、天津、西极、流沙、赤水、不周、西海等，是“吾”日神游历之所；玉虬、鹥、羲和、望舒、飞廉、鸾皇、雷师、凤鸟、飘风、云霓、帝阍、丰隆、宓妃、蹇修、鸩、鸠、西皇、飞龙、蛟龙、八龙等，是“吾”日神之所使、所遇之神；江离、辟芷、秋兰、木兰、宿莽、申椒、菌桂、蕙、留夷、揭车、杜衡、芳芷、木兰之坠露、秋菊之落英、木根、薜荔之落蕊、胡绳、蕙纕、芰荷、芙蓉、幽兰、云旗、扶桑、若木、琼佩、琼枝、琼爢、椒糈、瑶象、玉鸾，是“吾”日神所用之物；《九歌》《韶》舞，是“吾”日神所享之乐；循“彭咸之遗则”，“从彭咸之所居”，为“吾”日神终生企愿。而具体的舞乐情景是：
駟玉虬，乘鹥鸟，羲和为御，凤皇承旗，凤鸟飞腾，朝发苍梧，夕至县圃，灵琐少留，遥望崦嵫，饮马咸池，总辔扶桑，闲折若木，逍遥相羊，叩帝阍，望阊阖，济白水，登阆风，游春宫，折琼枝，求佚女，周流天宇，览观四极，灵氛占卜，巫咸决疑，浮游逍遥、周流上下——这是太阳从黎明升起到中午偏斜的“生活”写照；
折琼枝为馐，精琼爢为，杂瑶象为车，驾飞龙远逝，邅道昆仑，发轫天津，夕至西极，行流沙，遵赤水，路不周，至西海——这是太阳从中午偏西到日落时的“生活”写照；
“陟陞皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡，仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”——这是周流一天的太阳，第二日临睨旧乡的“生活”写照。“陟”，上升貌。“陞”，一作升。“皇”，即光，即太阳。“陟陞皇”即冉冉上升的光明灿烂的太阳。“赫戏”，洪补：“炎盛也。”“陟陞皇之赫戏兮”是到达西海——周游一天结束——的太阳第二日再升起的样子。值得注意的是，《离骚》演现的太阳神的运行，不是神话故事中潜地夜行后返回扶桑的“环天地周行”，而是“至西极”后“西皇涉予”、“西海为期”——在西极之地抑志弭节、听歌观舞、逍遥媮乐，在不知不觉中回到了东方旧乡——西极东升，否极泰来。
在楚人的太阳神崇拜活动中，他们想象的太阳神的“生活”就是这样。太阳神与人一样，有爱有求，有痛苦，有磨难，但他正大光明，刚健有为，生生不息。
四、死的沉思生的执著——《离骚》的死亡意识、生命意识
凡宗教，都有天堂地狱之想，今世往生之思。《离骚》中陈词重华，两上昆仑，女嬃詈诫，灵氛占卜，巫咸降神，访宓妃，求佚女，问二姚，神域天界，古今人物，怪力乱神，纷纷总总，不知何来，不知何往——这，可谓南楚神巫文化中构拟的“天堂”景观。
虽然，原始宗教和人为宗教的天堂地狱之想差别很大，但是，宗教所以存在天堂地狱之想、今世往生之思的动因却是相同的，即起因于对死亡的思考和对生存的执著，通过对死亡归宿——彼岸世界的拟想和追求，达到对今生世界、即在时空的超越。
死亡是个体生命与生俱来的漆黑底色，只不过这种“底色”不为常人所自觉，或为乐生的哲人所回避。对死亡的沉思是人类理性觉醒的标志，自古迄今，死亡问题是困惑人类的基本问题之一。在历史发展的某一阶段，这个问题似乎得到了解决，但是，当社会和个体面临重大危机之时，死亡问题又成为整个时代所思考的重要问题，宗教、哲学、文学、艺术乃至科技都会被其困扰而深陷其中。似乎，人类社会的每次发展进步都与对死亡问题的思考有诸多联系。沉思死亡，沉思时空，也即沉思存在，其哲学的深层内涵是对生命意义的思考。正是由于执著于生，才去痛苦的思考死。只是宗教、哲学、文学、艺术对其思考的角度、思考的方式、思考的结果有所不同罢了。
面对灵修浩荡、党人猖披、贪婪无厌、蔽美称恶、诈伪为强的“战国之风”，作为楚人“宗教—道德—文化”的精神领袖，屈原痛苦地思考着宗国的兴亡和个体的存亡问题。活着还是死去，存在还是消亡，这是一问题。这一问题像浓雾般弥漫开来，笼罩着整个屈骚。《离骚》云：
亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。
宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。
屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。
伏清白以死直兮，固前圣之所厚。
虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩。
阽余身而危死兮，览余初其犹未悔。
鲧婞直以亡身兮，终然殀乎羽之野。
启《九辨》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。
不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。
羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐。
固乱流其鲜终兮，浞又贪夫厥家。
浇身被服强圉兮，纵欲而不忍。
日康娱而自忘兮，厥首用夫颠陨。
夏桀之常违兮，乃遂焉而逢殃。
后辛之菹醢兮，殷宗用而不长。
不量凿而正枘兮，固前修以菹醢。
曾歔欷余郁邑兮，哀朕时之不当。
揽茹蕙以掩涕兮，霑余襟之浪浪。
怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古？
既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！
《九章·涉江》云：
忠不必用兮，贤不必以。
伍子逢殃兮，比干菹醢。
露申辛夷，死林薄兮。
《九章·哀郢》云：
鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。
《九章·怀沙》云：
世溷浊莫吾知，人心不可谓兮。
知死不可让，愿勿爱兮。
《九章·惜往日》云：
临沅湘之玄渊兮，遂自忍而沉流。
卒没身而绝名兮，惜壅君之不昭。
焉舒情而抽信兮，恬死亡而不聊。
或忠信而死节兮，或訑谩而不疑。
何芳草之早殀兮，微霜降而下戒。
宁溘死而流亡兮，恐祸殃之有再。
不毕辞而赴渊兮，惜壅君之不识。
《九章·悲回风》云：
宁溘死而流亡兮，不忍为此之常愁。
愁悄悄之常悲兮，翩冥冥之不可娱。
凌大波而流风兮，托彭咸之所居。
骤谏君而不听兮，重任石之何益？
心絓结而不解兮，思蹇产而不释。
死，死，死，死亡问题笼罩整个屈骚，几近于作茧自缚和精神分裂。其实，这正是长于死亡空间构想的神巫（宗教家）所特有的一种思维状态。值得注意的是，《离骚》将个体生命的存亡纳入宗国存亡的历史背景之上，将个体生命的死亡与宗国和日神精神的存亡问题联系起来，因而使其对死亡的思考显得苍雄、悲壮。
面对无可救药的君德民风——这原本是他精神寄托、希望所在——而今，却日趋污浊，一种终极意义上的虚无和荒诞弥漫于整个屈骚之中。死亡，这烛照生命虚空的最后一把火炬，点燃了屈骚，也点燃了后世读者的情感和理智，给我们永恒的思索。
直面死亡，沉思死亡，选择死亡，并不是对生命意义的否定，恰恰相反，死亡，作为生存的基本参照和背景，必然给生命带来空前的力度。对死亡的沉思，也必然伴随着对生命的强烈的热情和坚定的执著。对死亡缺乏真正的自觉意识，其结果也必然是对生命缺乏真正的自觉。《离骚》以死亡的火炬，烛照着对生命的热恋：
纷吾既有此内美兮，又重之以修能。
扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。
朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。
日月忽其不淹兮，春与秋其代序。
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。
不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？
乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路！
时间，时间，时间，时间就是生命。争取时间，争取生存。人类最大的悲哀和痛苦源于时不我与、青春难在、“魂系泰山簿”。如果抛却《离骚》的具体语境，这急切的呐喊，可谓是对中华民族发出的醒梦号角！
忽驰骛以追逐兮，非余心之所急。
老冉冉其将至兮，恐修名之不立。
朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤。
揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊，
矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚。
朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。
欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。
吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。
路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。
及荣华之未落兮，相下女之可诒。
怀朕情而不发兮，余焉能忍而于此终古！
及年岁之未晏兮，时亦犹其未央。
恐鹈鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳。
多么急切，多么诚挚，多么执著，只有具有清醒而自觉的死亡意识，才能如此急切，如此执著。同时，也只有热恋生命，执著生存，才有可能直面惨淡的人生，直面淋漓的鲜血，坦然面对死亡。有人说，只有当我们民族的每个个体生命都面临生存价值的危机的时候，才能最大限度地显示生命的内驱力，而我们这个民族的总体获救的真正曙光，也正在这种直面危机所唤醒的人的觉醒之中。屈原和骚体留给我们民族、乃至整个人类终极意义上的价值恐怕就在这里！
《离骚》中的死亡意识、生命意识具有深广的社会历史背景，故而也就具有政治性、伦理性、哲学性。但是，它又与先秦儒道两家的死亡意识、生命意识有着重大区别。先秦儒道两家基本都是清一色的重生轻死，重视时间而忽视空间。孔儒虽曾发出过“逝者如斯，不舍昼夜”的深长喟叹，但一遇到宗教问题、死亡问题、“事鬼”问题时，“不语怪力乱神”，以“未知生，焉知死”的言辞回避对问题的回答，没有对死亡归宿问题的空间构想，不图彼岸世界，但求现世生活，以日常人伦（“事人”）淡化死亡之忧，以占有时间去消解对空间的构想。而老庄道学，虽然也谈生说死，但它是“同生死”、“等万物”：
“万物一府，死生同状”（《庄子·天地》）
“物无非彼，物无非是。”
“是亦彼也，彼亦是也。”
“彼出于是，是亦同彼。”（《庄子·齐物论》）
这消融了生与死、彼岸与今生、时间与空间的界限。与孔儒一样，道家所执著的是今生而非来世，因而也就没有关于死亡世界的具体构想。它们排斥鬼，架空神。《老子》60章说：“以道莅天下，其鬼不神。”——这是排斥了鬼。《老子》39章说：“神得一以灵。”——这是架空了神。老庄正是以先天地生的“道”来排斥了鬼神世界。
儒道两家是伦理家、哲学家，而非巫官神职，他们的哲学着眼点在于生活，在于今世，他们的哲学是生活哲学，他们对生死问题的思考是政治伦理性的。
《离骚》对生死问题的思考虽然也具有政治性、伦理性，但它将死亡意识、生存意识纳入神巫文化系统之中，因而又具有宗教性和虚幻性，明显的突出对彼岸世界的空间构想，所以其死亡意识、生存意识不仅具有时间的紧迫性，又具有空间的幻想性，可谓是时间哲学和空间哲学的有机结合。
这种结合，不似儒道那样化空间于时间之中，以对时间的思考和把握代替对空间的追求和构想，而是以空间的构想作为外在的、结构的、宗教的、闲适的东西出现，以时间的思考作为内在的、内容的、现实的、激愤的东西出现；以空间的、宗教的、闲适的构想组织容纳时间的、现实的、愤激的思考，空间意义的天地之想消融了时间意义的生死之忧，从彭咸之居和巡天远游的闲适化解了“陈辞”时的激愤——从彭咸，游天庭，使个人的生死之忧，宗国的存亡之思，都得以缓解——时间问题在空间构想之中得以化解。这似乎太消极了，但却是很完美的。这便是宗教性的作品永恒的魅力所在。
五、从彭咸求中正——《离骚》祭仪的深层结构
《离骚》云：
虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。
巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之。
百神翳其备降兮，九疑缤其并迎。
皇剡剡其扬灵兮，告余以吉故。
既莫足为美政兮，吾将从彭咸之所居。
《九章·抽思》云：
望三五以为像兮，指彭咸以为仪。
《九章·思美人》云：
独茕茕而南行兮，思彭咸之故也。
《九章·悲回风》云：
夫何彭咸之造思兮，暨志介而不忘。
孰能思而不隐兮，照彭咸之所闻。
凌大波而流风兮，托彭咸之所居。
屈骚中屡次言及“从彭咸”的问题。那么，彭咸究竟是怎样一个人，竟成为屈骚屡次言及、企慕效法的人物？“从彭咸”究竟何所指？
彭咸，异名彭铿，又名老彭或彭祖。彭为氏，咸为名。巫者，其官也，系氏言之曰巫彭，系名言之曰巫咸。故，彭咸，又称巫彭或巫咸，是古代传说中著名的神巫。《山海经·大荒西经》云：
有灵山，巫咸、巫即、巫、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降，百药爰在。
《山海经·海外西经》：
巫咸国在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇。在登葆山，群巫所从上下也。
《世本》孙冯翼集本：“巫咸作筮。巫彭作医。”《韩非子·说林下》：
故谚曰：“巫咸虽善祝，不能自祓也；秦医虽善除，不能自弹也。”
许慎《说文解字》“巫”条：“古者巫咸初作巫。”段注：“《封禅书》：‘伊陟赞巫咸，巫咸之兴自此始。’谓巫觋自此始也。”
在神巫文化系统中，巫是“圣”、“知”、“聪”“明”之人（《国语·楚语下》观射父语），是“国宝”。《离骚》就称彭咸为“前修”。《史记·日者列传》引贾谊言曰：“吾闻古之圣人，不居朝廷，必在卜、医之中。”《论语·子路》：“南人有言曰：‘人而无恒，不可以作巫、医。’善夫！”巫者都有超常的才智。《世本》张澍稡集补注本注“巫咸作筮”引宋衷《注》曰：“巫咸，尧臣也，以鸿术为帝尧医。”又，司马迁《史记·天官书》言殷商“传天数者”为巫咸：
昔之传天数者：高辛之前，重、黎；於唐、虞，羲、和；有夏，昆吾；殷商，巫咸；周室，史佚、苌弘；於宋，子韦；郑则裨灶；在齐，甘公；楚，唐眛；赵，尹皋；魏，石申。
巫是“知”、“圣”、“明”、“聪”之人，故或为相或封侯。《尚书·周书·君奭》称巫咸为殷之贤臣，其子巫贤，在祖乙时为贤相：
公曰：“君奭，我闻在昔成汤既受命，时则有若伊尹，格于皇天；在太甲，时则有若保衡；在太戊，时则有若伊陟、臣扈，格于上帝，巫咸乂王家；在祖乙，时则有若巫贤（孔传：“贤，咸子。巫，氏。”）。”
《尚书·商书·咸有一德》：
伊陟相太戊，亳有祥，桑、谷共生于朝，伊陟赞于巫咸，作《咸乂》四篇。
《史记·殷本纪》：
伊陟赞言于巫咸。巫咸治王家有成，作《咸艾》，作《太戊》。帝太戊赞伊陟于庙，言弗臣，伊陟让，作《原命》。殷复兴，诸侯归之，故称中宗。
又，《史记·五帝本纪》载，唐虞之际，有功德之臣十一人，舜、禹、皋陶、契、后稷、伯夷、夔、龙、倕、益、彭祖，自尧时而皆举用。《索隐》曰：“彭祖自尧时举用，历夏、殷，封于大彭。”据《史记·楚世家》载，“陆终生子六人，坼剖而产焉。其长一曰昆吾；二曰参胡；三曰彭祖；四曰会人；五曰曹姓；六曰季连，羋姓，楚其后也。”《左传·昭公十二年》载楚灵王称昆吾为“我皇祖伯父”，依次类推，彭祖也楚人的“皇祖伯父”。
综上所述，彭咸本为上古神巫文化时代的大神巫，又是贤臣或一方诸侯。在宗周史官文化中，彭咸的神巫性质逐渐淡化，其贤臣、贤相的性质被强调而凸显出来。而在巫风盛行的楚文化中，彭咸的神巫性质仍然保存着，甚至造成了彭咸楚产的现象。《思美人》言思彭咸而南行，《悲回风》言：“凌大波而流风兮，托彭咸之所居。”似乎彭咸居于南楚之水域。姜先生《楚辞通故·彭铿》云：“彭铿即彭祖，南楚所传古道行之士，老寿之人。”又说，彭咸“老寿之说，只见南楚诸书”，“盖为楚之故传无疑。”《论衡·言毒》也言巫咸“生于江南”。彭咸由于其大神巫的性质，在巫风大盛的南楚历世传述，甚而至于由大神巫而成为“丕显大神”。姜亮夫先生《秦诅楚文考释》说：“巫咸当为楚民间所崇拜之方域大神。”秦穆公与楚成王盟约，请大神巫咸为证。楚王熊相时，楚“倍十八世之诅盟，率诸侯之兵以临加我”，故，秦昭襄王使其宗祖祀巫咸，请巫咸惩罚楚国，主持公道。姜先生谓秦所祀巫咸“非秦望之祀”，“祀及敌人所祠而不疑”。《离骚》言巫咸夕降于九嶷山，百神并迎，显皇扬灵，“吾”怀椒糈而要之，听其所告，俨然一方大神。
巫咸由上古之大神巫而为楚所崇拜之方域大神，但仍然未脱离巫的性质，与“帝”或“天”尚有区别。姜亮夫先生说他是“一位通上天的人物，是人间与上天联系的神人形象，不一定是水居”。他既是巫又是神，在他身上，人的成分少而神的性质多，他能通天帝、知天命、主持公道，故而秦楚盟誓请他作证，他自然具有中正、耿介、纯粹之德，故《离骚》《九章》等屡言从彭咸，非为求水死，而是求中正之道，“求上达天庭”，求“精合真人，神与化游”。《离骚》中两上昆仑，第一次是陈辞重华得其“中正之道”，心中耿然明亮；第二次是巫咸夕降决疑，告余以吉故。如此，“陈辞重华”和“从巫咸所居”，都是为了求得中正之道。
“从彭咸，求中正”，这是贯穿《离骚》和《九章》的一条红线，是《离骚》和《九章》的深层结构。那么，究竟要效法彭咸的什么？如何求得中正之道呢？从《离骚》可知，从彭咸“从”其三点：（1）修态；（2）陈辞；（3）求女。“修态”以求中正；“陈辞”以求中正；“求女”以求中正。
（一）修态
纷吾既有此内美兮，又重之以修能。
扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。
朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。
老冉冉其将至兮，恐修名之不立。
朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤。
揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊，
矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚。
謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。
虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。
步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。
进不入以离尤兮，退将复修吾初服。
制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。
不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。
高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。
芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。
佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。
民生各有所乐兮，余独好修以为常。
虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！
薋菉葹以盈室兮，判独离而不服。
众不可户说兮，孰云察余之中情？
揽茹蕙以掩涕兮，霑余襟之浪浪。
时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫。
溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩。
及荣华之未落兮，相下女之可诒。
户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩。
览察草木其犹未得兮，岂珵美之能当？
苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳。
惟兹佩之可贵兮，委厥美而历兹。
芳菲菲而难亏兮，芬至今犹未沫。
和调度以自娱兮，聊浮游而求女。
及余饰之方壮兮，周流观乎上下。
折琼枝以为羞兮，精琼爢以为粻。
“修态”是古代巫者修身养性、沟通神明的重要手段。从《离骚》看，“修能”所用之物，为皆具性力的香木芳草。这些香木芳草能帮助神巫养气炼精，化精入神，“精合真人，神与化游”，升降上下之神，求得长生永寿。《大荒西经》中的灵山十巫，因其“百药爰在”而能“从此升降”——上达天庭，降神求福。所以医、巫一体，巫、药并用。《世本》张澍稡集补注本注“巫咸作筮”引宋衷《注》曰：“巫咸，尧臣也，以鸿术为帝尧医。”1〇《逸周书·大聚》：“乡立巫、医，具百药，以备疾灾。”始作巫医的大神巫彭咸，如何用药不得而知，但从《离骚》看，古代的巫者通晓百药之性，知道通过采、摘、佩、饮、食香木芳草——“修态”——来达到对“内美”的护固加持，从而获得“中正之道”。中国传统医药文化即由此诞生。
（二）陈辞：借史鉴今，明辨历史兴衰成败之理，认为得中正之道则兴，“数化”、“猖披”、“纵欲”、“淫游”则亡
《离骚》在历史与现实、中正与邪僻的对举、对比中，辨明了何为修身兴国之道。这是“从彭咸”的又一重要内容。
古代巫史不分，为巫者既是贤相贤臣，又是史官。彭咸就是这样一位贤臣史官。《世本》王谟辑本宋衷注：“彭祖姓篯名铿。在商为守藏史，在周为柱下史。”《汉书·艺文志》说：“道家之学，出于史官，历记成败存亡祸福古今之道。”司马迁《报任安书》云：“文、史、星、历，近乎卜、祝之间。”为巫者，以史为鉴，通过对成败存亡祸福的考察，明确修身养性、治国安民的大道——中正之道。《离骚》中历述修身治国之道，这也是祖法神巫彭咸的。中国源远流长的史官文化由此产生。
（三）远游求女——“精合真人，神与化游”
远游求女是仪式性的舞乐，这是巫之所长。舞蹈，是古巫事神、降神、娱神的一种手段。《尚书·商书·伊训》：“敢有恒舞于宫、酣歌于室，时谓巫风。”孔疏：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”《说文》：“巫，祝也，女能事无（舞）形，以舞降神者也。”段注：“无、舞皆与巫叠韵。”巫即舞，巫因舞而得名。《离骚》通过模拟演现日神的巡天远游求女而与日神“神与化游”，以此降神、娱神，再现中正、耿介、纯粹的太阳神精神。这，自然也是祖法巫咸的。
求女、御女是古巫促令万物繁衍的一种法术。这种法术认为，通过人的交媾活动，使天地感应，使阴阳歙合，从而化育万物。这种原始法术延续到道家这里，成为求得长生——成仙的一种手段，成为炼丹、吐纳、导引、胎息、辟谷、房中诸法之一。求女、御女从原始的“求生”到道家的“求长生”，其目的有所变化，但作为巫技为实现其目的的性质并未变化。《离骚》“从彭咸”而四求“佚女”，多少带有后世道家的味道。“求女”的用意大概与“修态”相同，都是为了护固“内美”——采集阴精，固补元阳，得中正之道。中国传统的性文化就此产生。
巫舞不仅能降神，而且也能益寿延年。傅毅《舞赋》云：“娱神遗老，永年之术。优哉游哉，聊以永日。”神巫通过舞乐来调冶性情、永葆青春。道家仙寿诸法中，炼丹术源自神巫文化的“修态”，房中术源于神巫文化的“求女”，而吐纳、导引、胎息就源自神巫文化的巫舞。中国传统的舞蹈、体育、气功文化由巫舞洐生而来。
神巫文化是中华文化的源头，中国传统的医药文化、史官文化、性文化、舞蹈文化、体育文化、气功文化都源于神巫文化。但我们对它重视不够、研究不够。
要之，《离骚》在一系列从彭咸、求中正的过程中，化神远游，将对现实、生存、死亡、时间的忧惧导入虚幻、宗教、永恒、空间的逍遥之中。虚幻的、永恒的、宗教的、空间的天地之想消融了现实的、生存的、死亡的、时间的生死之忧，现实与宗教、生与死、时间与空间，沉郁悲壮和幻丽狂奇，形成一个完美的太极——这，就是祀神乐展示的完整人生之境。图示如下：
无独有偶，《汉书·礼乐志》所载《郊祀歌十九章》第九《日出入》，虽然体制、规模远不能和《离骚》相比，但其致思方式却与《离骚》完全吻合。
日出入
日出入安穷？时世不与人同！故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。泊如四海之池，遍观是耶！
谓：“何？”
吾知所乐，独乐六龙。六龙之调，使我心若。
“訾黄，其何不徕下？”
大意是说，日月无穷，而人命有终，天地长久而人寿短促，这个真理如四海池水满盈盈的，无处不在：“遍观是耶！”这是由日出入的景象引发出的时间之忧和生死之虑，和《离骚》“陈辞”部分对生死、时间、现实的思考相类。
在现实、时间、死亡面前，生命是那样的无奈和脆弱。但人是不甘于被死亡、现实所左右的，他们要与现实、时间、死亡抗衡，要将有限的生命尽力延展。孔儒以立身扬名超越时间和死亡，老庄以齐生死的逍遥游回避了现实问题，儒道虽有差异，但以“生”来延缓“死”的旨归却是相同的。宗教却与儒道不同，它直面生死，面对生境构拟死境（天界），以空间的拟想超越时间的有限。《日出入》在直面“时世不与人同”的有限之后，“谓：‘何？’”一转，便导入了“独乐六龙”的宗教境界。“六龙”，《易·乾·彖》：“时乘六龙以御天。”“訾黄”，应劭注：“一名乘黄，龙翼而马身，黄帝乘之而仙。”知“訾黄”即六龙之名，黄帝乘之而巡天远游。“独乐六龙”，指在巡天远游的空间之中，超越时间，在宗教的虚幻之中超越生死之忧，故言：“六龙之调（和顺），使我心若（如意）。”“我”心在这巡天远游的空间得到永恒、无限、自由。在一番生死之虑、时间之忧后，导入宗教的空间之想——这是《离骚》和《日出入》共同的致思方式。这也是宗教性的祀神乐所展现的人生之境。
