在现实生活中，凡物质、精神产品皆有形、神。二者一般是相辅相成的。梅之枝劲花妍，有傲雪凌霜之神；柳之枝柔叶翠，有婀娜纤媚之神。李白诗多乐府歌行，有飘逸豪放之神；杜甫诗多近体律绝，有沉郁顿挫之神。然古代艺术理论中，亦有主张形神相反相成者。南齐王僧虔《笔意赞》即谓：“书之妙道，神采为上，形质次之。”至唐代张怀《评书药石论》进而更谓：“深识书者，惟观神采，不见字形。”宋代陈师道《后山诗话》甚至主张“宁拙毋巧”。明、清之交的傅山在《作字示儿孙》自注中进一步主张“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。
那么，为什么“拙”、“丑”、“支离”、“直率”的形质，能表现出美的神采？又怎样表现出美的神采？分析《史记》行文的“重沓熟复”与其“风神横溢”之关系，不仅有助于对这一问题的理论探讨，也有助于艺术的创作实践。
一
《评注昭明文选》引孙月峰评《报任安书》语云：
凡文字贵炼贵净，《中庸》称“有余，不敢尽”，此则即无余矣，犹哓哓不已。于文字宜不为佳，然风神横溢，读者多服其跌宕不群，翻觉炼净者之为琐小。意态豪纵不羁，其所为尽而有余。所谓“即无余矣，犹哓哓不已”，是指书中对自己不能“推贤进士”的一腔苦衷，惨遭李陵之祸的满腹委屈，发愤著述的无限深情，敷陈直抒，尽情发挥，惟恐倾吐不尽。即如受腐刑一事，于别人可能讳莫如深，惟恐触及，而书中却先后六次申述，篇首即言及“身残处秽”、“大质已亏缺矣”，次则曰“垢莫大于宫刑，刑余之人，无所比数，非一世也，所从来远矣”，继之则反复言及“今已亏形为扫除之隶”、“遂下于理”、“佴之蚕室”、“最下腐刑极矣”、“偿前辱之责，虽被万戮，岂有悔哉”。于是一事反复铺叙，不厌其烦，确实不符合“贵炼贵净”的传统标准，“于文字宜不为佳”。但也正是在这反复的铺叙中，表现出对“明主不晓”、“交游莫救”、“左右亲近，不为一言”的极大愤慨，对自己为完成史著“就极刑而无愠色”的无比自慰。同时，作者这种有违于“士可杀而不可辱”传统道德的人生选择，“未易一二为俗人言也”，却又久蓄胸中，愤懑抑郁，便借给友人回信一吐为快。此时若谨慎言之，含蓄出之，炼净倒是炼净，却有“琐小之感”，因为它让人感到作者并无更崇高的人生理想，以口语横遭此祸已摧毁了他全部的生活信念，尚何言哉？然而作者不仅言，而且“哓哓不已”言之，确实让人感到“风神横溢”，“跌宕不群”，“意态豪纵不羁”，具有更强烈感人的艺术力量。
司马迁这种“所为尽而有余”的语言风格，同样表现在《史记》的人物传记中，即洪迈在《容斋五笔》中评说的“重沓熟复”。其叙述语言即反复使用同一字眼或同一类字，以壮文势。如《高祖本纪》写刘邦破武关后乘胜进军的情景：“秦人喜，秦军解，因大破之。又战其北，大破之。乘胜，遂破之。”《项羽本纪》写项羽在钜鹿之战中破釜沉舟，“楚战士无不以一当十，楚兵呼声动天，诸侯军无不人人惴恐。于是已破秦军，项羽召见诸侯将，入辕门，无不膝行而前，莫敢仰视”。《史记评林》引陈仁锡语云：“叠用三‘无不’字，有精神。《汉书》去其二，遂乏气魄。”《汉书》语言虽“炼净”，却缺乏“气魄”，《史记》正是借“重沓”之语以表现“精神”。所引凌约言语则结合诸侯将“莫敢仰视”论曰：“羽杀会稽守，则一府慑伏，‘莫敢起’；羽杀宋义，诸将皆慑伏，‘莫敢枝梧’；羽救钜鹿，诸侯‘莫敢纵兵’；已破秦军，诸侯膝行而前，‘莫敢仰视’。势愈张而人愈惧，下四‘莫敢’字，而羽当时勇猛可想见也。”
正如钱钟书先生所谓，史传文学中的人物语言与其说是记言，不如说是“代言”、“拟言”（《管锥编》第一册《左传正义六七则》之一），即司马迁代替或模拟历史人物的语言，因而也同样具有“重沓熟复”的特点。《魏世家》中记信陵君与魏王论韩国之事曰：“韩必德魏、爱魏、重魏、畏魏，韩必不敢反魏。”十余语之间五用“魏”字。《苏秦列传》中记苏秦说赵肃侯曰：“择交而得，则民安，择交而不得，则民终身不安。齐、秦为两敌，而民不得安；倚齐攻秦，而民不得安；移秦攻齐，而民不得安。”《平原君列传》中写毛遂自荐时，平原君不以为然：“今先生处胜之门下三年于此矣，左右未有所称诵，胜未有所闻，是先生无所有也。先生不能，先生留。”泷川于《史记会注》评曰：“叠用四‘先生’字，平原君声音状貌，千载如生。”定从而归，平原君心悦诚服：“胜不敢复相士。胜相士多者千人，寡者百数，自以为不失天下之士，今乃于毛先生而失之也。毛先生一至楚，而使赵重于九鼎大吕。毛先生以三寸之舌，强于百万之师。胜不敢复相士。”又叠用三“先生”，且皆冠以“毛”，以示敬重。洪迈读此“重复熟沓”之语，于《容斋五笔》中“未尝不惊呼出节，不自知其所以然”，叹为“如骏马下驻千丈坡，其文势正尔，风行于上而水波，真天下之至文也”。其他如《项羽本纪》中项羽三次说到“天之亡我”，《陈涉世家》中陈涉号召起义时叠用七个“死”字，皆有力地突现出人物在特定环境中的特定心理。
《史记》行文中的这种“重沓熟复”，自然不符合“凡文字贵炼贵净”的古训，也似乎“于文字宜不为佳”，却具有净炼的文字所没有的风神。茅坤《史记抄·序》称其“指次古今，出风入骚，譬之韩白提兵而战河山之间，当其壁垒、部曲、旌旗、钲鼓，左提右挈，中权后劲，起伏翱翔，倏忽变化，若一夫舞剑于曲旃之上，而无不如意者，西京以来，千年绝调也。”孙月峰则赞其“矫健磊落，笔力真如走蛟龙，兵风雨”，使“古圣贤规矩准绳文字，至此一大变，卓为百代伟作”（《评注昭明文选》引）。
二
司马迁为什么要在“古圣贤规矩准绳文字”之外另辟蹊径，以“重沓熟复”之语形成“奇肆”之风神？这既是他所处时代的文化艺术氛围使然，也与他写作《史记》的目的有关。
秦王朝以吏为师、奉行法家思想短命而亡。西汉初年即奉行黄老之学，至中期又“独尊儒术”。先秦诸子对文学艺术内容与形式见解各异。法家“好质而恶饰”（《韩非子·解老》），惟“恐人怀其文而忘其直”（同上《外储说左上·说一》），故其文质实而少文采。儒家反对“质胜文”、“文胜质”，即主张“文质彬彬”（《论语·雍也》），“尽善尽美”（《论语·八佾》），即内容与形式的相辅相成，又主张“辞达而已矣”（《论语·卫灵公》），即辞令繁简恰到好处。《中庸》的“有余，不敢尽”则是其具体表现。只有道家掌握了形与神间的辩证关系，主张“大巧若拙”，“德有所长而形有所忘”，以“拙”之形表现“大巧”之神，以“形有所忘”突现“德有所长”。汉代艺术没有受法家狭隘的功利信条的束缚，也没有受儒家文质观的影响，而从《楚辞》到《庄子》，孕育出汉代艺术形的古拙和神的气势。汉画像砖、尤其是霍去病墓前的石刻，以粗轮廓的写实，古拙的外貌，张扬雄浑的气势。散体大赋以独特的时空观念和宇宙意识，全方位多层次的描写对象，展现出令后人不断惊叹回首的大汉雄风。汉乐府歌辞并不炼字炼句，难以句摘，然其气象混沌。“汉碑气厚”（刘熙载《艺概·书概》），汉隶朴拙的线条中洋溢着至大至刚的浩然之气，显示出充沛的生命力，最有代表性的《石门颂》，“其雄浑奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也”（宋拓本张祖翼跋）。正如李泽厚先生所说的，粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的古拙外形，“汉代文艺尽管粗重拙笨，然而却如此之心胸开阔，气派雄沉”（《美的历程·楚汉浪漫主义》）。
尽管生逢西汉中期“独尊儒术”的社会氛围中，司马迁父子却推尊道家思想。在《太史公自序》中，司马迁全文引述了司马谈的《论六家之要指》，称引道家“应物变化”，其术“无成势，无常形，故能究万物之情”，尤其称扬道家“神者生之本也，形者生之具也”的形神论。这就使得他在写作《史记》时不固守儒家的“有余，不敢尽”的“成势”，不满足于“辞达而已矣”的“常形”，而根据传主的身份地位、性格特点，采用能究其情、现其神的语言形式。《史记》立传的对象多为“明主贤君忠臣死义之士”，也就是作者所称谓的“倜傥非常之人”。同时，司马迁“鄙陋没世而文采不表于后世”，欲借《史记》以表现其“文采”。也就是说，他不是写作如《春秋》那样的“断烂朝报”，以炼净的新闻标题记载历史事件的梗概，而是要像《左传》、《战国策》那样，将历史的真实性寓于文学的形象性之中。因而，《史记》人的传记的语言，不是历史年表、人物年谱式的语言，而是传记文学的语言。正如鲁迅所谓，文学语言是“将活人的唇舌作为源泉”（《写在“坟”后面》），“从活人的嘴上，采取有生命的词汇”（《人生识字糊涂始》），除了准确、鲜明，更要生动、新鲜，因为它所要表现出生活是丰富的，人物是复杂的。诚如《史记抄》引王世贞语谓《史记》根据反映对象的不同，采取不同的语言形式，其《河渠书》、《平准书》等八书之文“核而详”，而人物传记如帝王纪诸文“衍而虚”，张仪、苏秦、商鞅、范睢诸传“雄而肆”，刘邦、项羽、韩信、彭越诸纪传“宏而壮”，刺客、游侠、货殖诸传“磊落而多感慨”，故茅坤于《史记抄·读史法》中赞其“言人人殊，各得其解，譬如善写生者，春华秋卉，并中神理矣”。
三
司马迁何以能在《史记》的人物传记中，以“重沓熟复”之语形成“奇肆”之风神？
“子长多爱，爱奇也”（扬雄《法言》卷一二《君子篇》）。司马迁的时代，汉帝国对内经营，对外开拓，征匈奴，通西域，开辟了东西经济、文化交流的丝绸之路，形成了汉人广阔的宇宙意识和时空观念。司马迁的故乡，是长安文化与开放型的中原文化、流动型的三晋文化碰撞交接的地方。这就形成了司马迁“爱奇”的性格，袁枚在《随园随笔》中谓：“史迁叙事，有明知其不确而贪于在新异，以助己之文章，则通篇以幻忽之语序之，使人得其意于言外，读史者不可无识也。”这正是其“爱奇”之具体表现。即如他出生于韩城南之芝川，却于《太史公自序》中谓其出生于韩城北黄河之“龙门”，因为那是大禹治水留下的遗迹，留下了“鲤鱼跃龙门”的美丽传说。在《报任安书》中为说明“圣贤发愤之所为作”，便不顾具体的历史细节，直言“不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》”，董份为之辩解为“古之文人取其意，不泥其词，往往如此”（《史记评林》引），实际上这也是其“爱奇”之表现。由于“爱奇”，多豪放之情，故其为文不会循规蹈矩，而多“重沓熟复”。
“太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。”（苏辙《上枢密韩太尉书》）因为“四海名山大川”在形式上或奇险，或峻峭，或峥嵘，在走向上或九曲十弯，或斗折蛇行，或浩浩荡荡，或奔腾跳跃，无一齐者，无一平者，无一静者。司马迁从二十岁起南游江、淮，上会稽，探禹穴，窥九嶷，浮于沅、湘，北涉汶、泗，“非直为景物役也，将以尽天下大观，以助吾气，然后吐而为书，观之则平生所尝游者皆在焉”（《史记评林》引马子才语）。在南北漫游时，司马迁“与燕赵间豪俊交游”，为其人之立身行事而感慨奋发。他读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，即悲屈原之志，“适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人”，故其《屈原贾生列传》“以抑郁难遏之气，写怀才不遇之感”（李景星《四史评议》），“其文便似《离骚》”，“婉雅凄怆，真得《骚》之旨趣也”（《史记评林》引杨慎语）。
中外艺术史表明，艺术家在创作中感情色彩不同，所采用的艺术形式也不同。杜甫“忆在潼关诗兴多”，安史之乱前后忧国忧民，故多用歌行；“晚节渐于诗律细”，定居西南时感情平和多律绝之作。白居易亦然。《史记》“重沓熟复”之语，亦同司马迁遭李陵之祸发愤著述有关。“史迁一腔抑郁，发之《史记》；作《史记》一腔抑郁，发之此书。识得此书，便识得一部《史记》。”（《评注昭明文选》引孙执升语）司马迁不是以平静的心态客观地叙述史实，而是将满腔抑郁不平之情倾注在笔端，倾注于史实与人物之中，或如《屈原贾生列传》、《伯夷列传》等夹叙夹议以泄慷慨之音，或如《淮阴侯列传》、《李将军列传》等真实描写以抒愤世之志，或在《绛侯周勃世家》、《孟尝君列传》、《廉颇蔺相如列传》中，借古讽今以寓被刑之怨、无援之慨和生死之议等身世之感。“马迁牢骚孤愤，如喉鲠之快于一吐，有欲罢而不能者”（钱钟书《管锥编》第一册《史记会注考证五八则》二二），哪里还顾及什么“有余，不敢尽”，什么“辞达而已矣”！
苏辙认为《史记》之文“疏荡”，颇有“奇气”，并非司马迁“尝执笔学为如此之文”，而是“其气充乎其中，而溢乎其貌，动乎其言，见乎其文而不自知也”（《上枢密韩太尉书》）。这说明艺术的形质不单纯是一个技巧问题，而与作者有胸襟、气度、修养紧密相关。只有奔放而真挚的感情充盈于胸中，再执笔为文、作书、绘画，其相应的形质或拙或巧或丑或媚，却都能展现出富有深刻感情内涵的艺术神采。
方蕴华
