白华父子在真定居住后，虽甚为清苦，但也算安定。此时白华失妻李氏多年，且李氏生还已无望，于是白华在众友人的撮合下，继娶罗氏，并生白恪，小名常山，字敬甫，号竹梧。白华老来得子，甚是疼爱，况小白恪也非常聪明，亦为元好问所称赏，元好问作《常山侄生四十月，能搦管作字，笔意开廓，有成人之量，喜为赋诗，使恪诵之》的诗歌；袁桷也在《白公神道碑》中写道：“敬甫少警敏，三岁善作字，书八卦八字。”后白恪官至朝列大夫、同佥太常礼仪院事，这也圆了白华在白朴身上没有实现的望子成龙的夙愿。同时，白恪居官也为白朴后半生实现“读万卷书，行万里路”的志向，奠定了物质基础和交游条件。
在白朴二十一岁左右，白华续娶继母罗氏后，竟一日内三次作诗示白朴，分别是《示恒》、《是日又示恒二首》，并像孔夫子教训儿子鲤那样让白朴“过庭思父训”，大意是：我们白家在壬辰之乱中，数口人没有活着归来，所受的苦难也已经很深了。你要体谅我们这两个多病的白发老人对你的期望，要“锻炼文章更用心”而“鹏抟万里程”。你要珍惜自己的名声，就是因贫困而死，也不要用不正统的歪门邪道来窃取虚名，而有损白家声望和文化人的形象。鸟儿还懂得反哺父母三年，我虽然续弦再娶，但亲情不能割断，如果你事业无成，我死后也无脸面相见先去世的兄长们。特别是第三首诗中，白华更是板起脸孔，严厉地规劝这个“误入歧途”的儿子：你年岁已大了，现又文不成武不就。车翻了就得重改车辙，做人就像建屋一样，要堂堂正正。鹤发鸡皮又多病的我，现仍背井离乡，寄人篱下。我最多也就活到七十岁，还能在你功成名就时畅饮几回呢？
白华一日之内连续三次以诗教训、规劝白朴，诗中有“窃得虚名玷士林”、“覆车需改辙”、“掷地惜家声”等口气比较严厉的字句，已超出平常父辈教育儿子的范围，应看作白华认为白朴此时做了“玷士林”、“辱家声”、“覆车”的事而直言规劝。据王博文《天籁集·序》中称：白朴经过丧乱失母的精神打击后，便有“满目山川之叹”，常郁郁寡欢，从而变得“放浪形骸”。当时，元杂剧艺术是以北方的大都、真定等地为中心的，元杂剧作家除大都人外，多数属真定人，真定籍较著名的杂剧作家有李文蔚、尚仲贤、史樟、戴善甫、侯正卿等人。在白朴第一次绝荐拒政前，随家人闲居真定，他满腹经纶，但无用武之地。于是，他便参与了由史天泽九子、封龙山学友史樟组织的九山书会等杂剧创作团社，白朴“曲己降志，沉抑下僚”，与民间杂剧艺人亲密往来，为她（他）们填词写戏而乐此不疲。但是，从当时正统的儒家观念来看，认为作杂剧、散曲会“得罪于圣门”（见元钟嗣成《录鬼簿·序》）；罗宗信在《中原音韵·序》中也说，元曲是一种较通俗的文学样式，正统文人常常轻视于它。同时，我们还可以看到，“尽管散曲来自民间，但是在元代，它的使用范围还是和诗词相差无几。……流传下来的作品绝大多数出于社会上层的作家之手”（见社会科学院版《中国文学史》）。杂剧的创作，“作者们一般是‘门第卑微、职位不振’的社会地位较低的人”（见社会科学院版《中国文学史》），但白朴是个例外。因此，父亲白华所指白朴的“覆车”、“玷士林”、“辱家声”之事，也应当是指白朴混迹勾栏行院，为行院艺人谱曲写戏这类事情。白华认为，这种行为会破坏正统读书人的规矩，有损白家高贵门第的声誉。
况且，当时的社会正处于蒙灭金后不久的战乱初停时期，由于复杂的民族关系，使得这个时期的中国政治、经济、文化等方面呈现一种特殊的形态。这些初占北方中原的蒙古统治者们，仍然未从亢奋的征服感中清醒过来。在经济上，他们把相对落后的生产方式带到中原，掠地放牧、驱人为奴等现象长期未能停止。在政治上，蒙古统治者一面保留“千户”、“万户”的军事组织，并实行民族歧视政策，把人民分为蒙古、色目、汉人、南人四等，并规定中央及地方长官都由蒙古和色目人担任，汉人和南人只能担任副职。这些长官大都没有文化，昏庸而又暴虐，在他们管辖下的汉人和南人的处境就可想而知了。在文化和统治方式上，蒙古统治者最初并没有把汉族的传统文化放在眼里，他们重喇嘛教而轻视儒教，首先废除科举制度，在元世祖忽必烈执政前，把汉族知识分子的仕途之路基本切断了。正如谢枋得在《送方伯载归三山序》中谈道：“我大元制典，人有十等：一官二吏……七匠八娼九儒十丐……”知识分子的地位竟然被排到娼妓的后边、乞丐的前面，而成为“臭老九”。
在这种知识被贬值、人才被压制的社会背景下，白华盼白朴要树立“鹏抟万里程”的宏图大志，只能是一种不切实际的空想。况且，白朴也从父亲那宦海沉浮、怀才不遇的遭际中，更加深刻地认识到了仕途的险恶。此时，白家的社会地位和经济状况也一落千丈，今非昔比了。白华在示儿诗中流露出潦倒无奈的叹息而显得底气不足。所以，白华的示儿诗，只能视为一个金朝遗老对原士大夫阶层生活的怀念，是对封建礼教无力的维护。白朴也并没有把父亲的曲解放在心上，仍然无拘无束地混迹于勾栏行院，乐此不疲地写作杂剧、散曲。
白朴二十一岁时，父亲为他草草举行了婚礼。根据胡世厚先生于二〇〇〇年六月在安徽省六安市苏埠镇白家庵，访得白朴后人所藏《白氏宗谱》可知，白朴的原配夫人为戴氏，生三子一女，“长镀，次钺，三鑑。女一，小字白姑姑”。王博文在《天籁集·序》中称：“元白为中州世契，两家弟子，每举长庆故事，以诗文相往来。”可这次为白朴娶妻，却没了大户人家的规矩，就连对白朴有救命教养之恩的元好问叔父都未通知，“近得仲庸书，报铁山已娶妇”（见元好问《与枢判白兄书》）。也许，这桩婚事本来就不是父母包办的，就如他在《墙头马上》中所说：“只要姻缘天配合，何必区区结彩楼！”
白朴在真定居住时期，他不时地和长辈元好问及封龙山庙学学友侯克中、王思廉、李文蔚、李泂、程思廉等人出外交游，多次去大都，还曾游顺天、怀州（今河南沁阳）等地。这一时期，是白朴一生中最无拘束的“花月少年场”，也是他在散曲杂剧界大出风头、大出成果的黄金时期。
在这里，我们需要对比一下白朴和关汉卿，以便确立白朴在杂剧史上的地位。
古代对关汉卿的研究，只存于一些片语只言的记载中，也很难较全面真实地了解关汉卿，加之前些年，出于政治的需要，使关汉卿成为一个“革命戏剧家”、“斗士”等。元末钟嗣成《录鬼簿》称关汉卿为金“太医院尹”，引出明朱经《青楼集·序》之“金遗民”说，进而明朱权的《太和正音谱》中，又提出了“初为杂剧之始”说，书中载：“关汉卿之词，如琼筵之醉客。观其词语，乃可上可下之才，盖所取者，初为杂剧之始，故卓以前列。”并列关为杂剧家第十位。对朱权之“可上可下之才”的评价，王国维也说：“盖元中叶以后，曲家多祖马、郑，而祧汉卿，故宁王之评如是，其实非笃论也。”王国维在《宋元戏曲史》中称：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其曲尽人情，字字本色，故当为元曲第一人。”王国维对关汉卿的评价，一扫明代朱权等人之偏见。但是，从二十世纪三十年代开始，胡适、吴梅、冯沅君、孙楷第、吴晓玲、王季思等戏曲文学界专家对关之“金遗民”、“初为杂剧之始”、“大金优谏”等说，提出激烈的批评，并经过争鸣，否定“金遗民”说。而元曲四大家之一的白朴，生年确凿，生于金正大三年，即公元一二二六年，金亡时已八岁。况且据金元《百官志》中，都没有“太医院尹”之官职名，而元代有医户之户籍管理制度根据《元史·百官志·志第三十五·百官一》载：“元太祖起自朔土，统有其众，部落野处，非有城郭之制，国俗淳厚，非有庶事之繁，唯以万户统军族，以断事官治政刑，任用者不过一二亲贵重臣耳。……世祖即位，登用老成，大新制作，立朝仪，造都邑，遂命刘秉忠、许衡酌古今之宜，定内外之官。”又据《元史·百官志·志第三十八·百官四》载：“太医院，秩正二品，掌医事，制奉御药物，领各属医职。”医户属太医院管理，另据《录鬼簿》别本，亦称关为“太医院户”，关充其量也只是个由太医院管理的民间医生。由于金“太医院尹”说不能成立，所引出的“金遗民”说和“初为杂剧之始”等结论也就不能成立了。
另据胡适在一九三六年三月十九日天津《益世报》发表的《关汉卿不是金遗民》一文中指出：“郑振铎先生根据汉卿《杭州景》套曲，考定他到杭州，当在宋亡以后，是很对的，但他说汉卿的卒年至迟当在一三〇〇年之前，还嫌太早。关汉卿有《大德歌》十首，此调以元成宗‘大德’年号为名，必在大德晚年，大德凡十一年（1297—1307），而汉卿曲中云：‘吹一个，弹一个，唱新行大德歌。’这可见他的死年至早当在一三〇七年之后，此时上距金亡已七十四年了，故我们必须承认，关汉卿是死在十四世纪初期的人，上距金亡已七八十年，他绝不是‘金遗民’，也绝不是‘大金优谏’。”孙楷第《关汉卿行年考》断定：“关生年当在蒙古马乃真后元年与海迷失后几年之间（1242—1249），据关汉卿与胡紫山、王秋涧、马海粟、卢疏斋（即卢挚，其妹为白恪之妻）及名妓珠帘秀等都有诗曲赠与……”相反，白朴的“金遗民”身份一直是很确切的。那么，便得出了很明确的结论，白朴便是“初为杂剧之始”了。
自新中国成立以来，为了配合历次政治运动，把关汉卿异化为在民族矛盾和阶级矛盾双重压迫下的，“铜豌豆式”的伟大斗士。其实，“铜豌豆”是元代对“老嫖客”的称呼，并联系其《不伏老》套曲中有关“攀花折柳”等风月场之描写，可知“铜豌豆”仅是作者的一种自诩。我们从现存关汉卿的诗文、杂剧作品中，也都找不出有关他反抗元代统治者的言语。但是，在对关汉卿无限拔高的背景下，却对“大地主”出身的白朴的散曲杂剧作品，特别对存有大量交游创作、身世抱负、艺术思想等信息的白朴《天籁集》有不公道不客观的评价，甚至至今无人对白词作全面、客观的注释、研究，有的评论文章也是在没深入了解和注释白词的情况下，先入为主地炒冷饭。
杂剧是随当地经济、文化及政治的发展水平而兴衰的。二〇〇五年春，我与当时的河曲县委宣传部张少华部长，赴正定考察白朴的杂剧创作，并与正定古文化研究会座谈。会长许维明在《真定——元杂剧前期的一大活动中心》（见《古圃》，一九九三年十月第一期）一文中说，“真定（今河北正定）是金末元初仅次于大都却早于大都的杂剧活动中心”，古人称真定是“中国咽喉通九省，神京锁钥控三关”。蒙古建立元朝之前六十五年（一二〇六年成吉思汗称汗始，至忽必烈一二七一年定国号为元），先是开始对金朝的战争，到一二一四年春三月，成吉思汗围中都北郊，派使勒索金帝，得岐国公主及五百童男女、三千匹马而还。另据《金史·宣宗本纪》，金宣宗认为中都无法坚守，决定迁都南京（今河南开封），并于贞祐二年（1214）五月十日正式下诏南迁，在中都设大兴府，史称“贞祐南渡”。
一二一五年五月，蒙军攻占并焚毁中都，这是一场很惨烈的战斗，金右丞相兼都元帅完颜承晖战死，户部尚书任天宠和知大兴府事高霖惨死……《续资治通鉴》第一百六十卷载：“宫室为乱军所焚……时蒙古主避暑恒州，闻中都破，遣使劳明安等，悉辇其府库之实北去。于是金祖宗神御及诸妃嫔皆沦没。”金中都为蒙古军所焚毁，已成废都。蒙军在金中都烧杀抢掠后，退回草原，直到忽必烈即位后第八年（1267），才在中都的东北郊新选宫址（今中日友好医院附近，樱花园北有元大都遗址公园），着手重建皇宫。在火烧金宫五十七年后（1271），蒙古人定国号为元，将中都更名大都。由于蒙古对金和南宋的战争，是由北向南推进的，元朝统治者把真定视为后方基地，所以早在一二二七年，就由史天泽驻守真定，“招流散，抚疮痍，披荆棘，掇瓦砾”，开始恢复发展。数年后，使真定成“天下之巨郡，四方之都会”（见《河朔访古记》）。这样真定在战争的缝隙中，经济、文化等方面幸运地早于燕京而繁盛起来。在一一二六年，蒙军攻克汴梁时，曾掳掠大量的财物、工匠、学者及倡优伶人等归北，并与南宋约定，灭金后地盘归宋，人民全部北徙。于是，汴梁之人多居真定，致使真定有“故都之遗风”。中统元年（1260），忽必烈封史天泽为“万户”，开府于真定，又设真定路，辖一府、五州、三十县，管辖范围为河北最广。马可·波罗游览真定后说，真定是一座贵城，居民“恃工商为生”，“织金锦丝罗，其额甚巨”。元代诗人陈孚称真定“千里桑麻绿荫城，万家灯火管弦清”。纳新在《河朔访古记·常山郡部》中，写到真定南门阳和楼时说：“左右挟二瓦市，优肆倡门、酒垆茶社，豪商大贾，并集于此。”瓦市，即大小勾栏集中之地，真定能成为最早的杂剧中心地，是以如此繁华的城镇和众多的热心观众做基础的。城镇的繁荣加上史天泽的荫护，许多金朝遗老、学者如元好问、白华、王鹗、王恽等等纷纷来依附。同时，以封龙山庙学同学为主的专门创作杂剧的组织“九山书会”成立。据钟嗣成《录鬼簿》载，元杂剧“名誉昭然”的作家有五十名，其中三十一名为燕赵籍，除大都十七名外，大名、保定、祁州、涿州、德兴均一至二名，而真定就有七名，分别是白朴、李文蔚、尚仲贤、戴善甫、侯正卿、史樟等，所创作的杂剧数量达五十七种。蒙军火烧中都后，百废待兴，其经济实力和文化繁荣程度远比不上真定。
此时，元曲杂剧正处于初创期，关汉卿最多也是孩提时期，而白朴却在封龙山学友李文蔚及史樟、尚仲贤、侯正卿等文友的协助下，把真定的杂剧创作及演出搞得红红火火。白朴用他那承唐继宋的文学功底，对宋杂剧、金院本的表演程式、唱词、道白等方面进行了改造，从而强调了引人入胜的戏剧冲突和生动鲜明的人物形象，使行院口口相传的院本杂剧有了文学剧本，也使杂剧在保证本色演出的基础上，第一次有了“文学性”，达到雅俗共赏的美学境界！也成就了真正意义上的戏剧演出形式。这与白朴等一大批入仕无望的知识分子，参与杂剧创作是分不开的。
根据戏剧研究界的普遍观点，“关汉卿，大都人，元代统一中国后，北方有些戏曲作家在大都组织玉京书会，编写杂剧等，关汉卿是这个书会的领袖人物”（见《元杂剧选注·关汉卿》，王季思等主编），关汉卿主要活动在“元大都”期间，与“金中都”和金迁都后的“大兴府”应没有什么联系。据北京史料载，元大都工程由太保刘秉忠主持，始建于一二六七年，一二七一年，主体宫殿及土城墙建成，世祖忽必烈迁都燕京，第二年更名大都。一二八五年，大都所有工程项目陆续完工，世祖下诏：“旧城居民迁京城者，以资高及居职者为先”。此后，在十余年间，有四五十万居民自金中都故城迁入大都。大都的经济、文化及相应的杂剧，才逐渐进入鼎盛时期，特别是到成宗的元贞、大德年间（1295—1307），更涌现出如关汉卿及马致远、王实甫等杂剧大家。由此，关汉卿等领军的玉京书会成立，最早不会超过一二七六年，甚至更迟。此时，白朴已是五十一岁的半百老人，况且，自蒙古中统二年（1261）白朴三十六岁时，因作杂剧及拒荐事，与父亲白华发生矛盾，赌气抛家浪走江南十余年，其间，基本上与北方的杂剧界失去联系。到元贞、大德年间杂剧鼎盛期，白朴已是七八十岁的高官老太爷，并早以创作词为终身事业。至于许多教科书上所说白朴曾参加关汉卿的玉京书会，这都是臆说！白朴搞杂剧创作，起码比关等早二三十年！他们就不是一个年代的人！
这也是关汉卿“不是金遗民”的又一佐证。戏曲研究界普遍认为，关汉卿约生于一二四二年，马致远约生于一二五〇年，王实甫约生于一二六〇年，郑光祖则是元后期作家，更不在元曲创生之列。所以，白朴称“初为杂剧之始”是合情合理，当之无愧的。
在白朴三十二岁那年秋天，他最敬爱的通家叔父元好问，因修史著书奔走呼号，积劳成疾，在获鹿（今河北鹿泉市）寓所溘然而逝。当白朴哭拜于墓碑上只刻有“诗人元遗山之墓”几字的坟茔前时，他悲痛至极，思绪万千。他感激叔父生前对他的救命教养之恩，更感激叔父的高风亮节对他人生道路的影响。于是，他决心像元叔那样，只做一个淡泊名利的曲人、词人。
与杂剧艺人交往是白朴熟悉杂剧艺术、创作排演新剧本等必不可少的环节。据《录鬼簿》、《青楼集》载，与白朴往来密切的杂剧艺人有天然秀、王元俏、焦治中以及宋奴伯夫妇等人。天然秀，姓高，排行第二，人称小二姐，母亲刘氏曾为真定史天泽万户的家伎。小二姐“丰神艳雅，有林下风致”，为当时闺怨杂剧第一高手，颇得白朴的赞赏与怜爱。想必那几部闺怨杂剧，也应该是白朴专为她而写的吧。可以这样说，如果白朴没有与这些民间杂剧艺人交往的经历，也就没有一代元曲大家白朴了。况且，古代的诗、词、散曲等基本上都是为歌伎吟唱而作的，它的演唱功能和阅读功能都很重要。所以，文人名士与歌伎艺人的交往是司空见惯的事，不足为奇，就如李白、杜甫等诗文泰斗们与艺人的交往均被传为文坛佳话。
中统元年（1260），元世祖忽必烈即位，他清楚地看到，要想维护对被征服地区的统治，终究不能完全倚仗军事暴力，社会现实要求他必须向汉族原来的统治方式靠拢，实行汉族式的封建化。这一变革虽受到蒙古统治阶层中“国俗”派守旧势力的反对，就连忽必烈也在一些问题上（如恢复科举制等），不得不妥协让步，但是社会在前进，民心民意不可违。所以，元世祖在中统二年（1261）四月下令：命各路宣抚使官劝说人们从事农桑生产，抑制好游懒做的恶习，要以礼待老人，关心人民疾苦，并仿汉朝“征辟”的用人制度代替一直未恢复的科举制度，举荐文学才识之人从政。
当时，史天泽由江淮经略使进拜中书右丞相，上任前，他回真定省亲，在征得白华同意后，便把白朴的才能学识上报朝廷，以备录用。
人各有志，何必强求，当白朴得知这一消息后，他心绪难安，望着父亲那憔悴的面容，他回想起因蒙古军两次入侵金朝，致使白家两次家破人亡。特别是在“壬辰之难”中，母亲受辱而无归，父亲事三朝而置闲的往事，家仇国恨历历在目。于是，他下决心，一辈子不做元朝的官，像元叔那样做一个曲人、词人。从他一生中交往的人员名单中，我们也可以看出，虽有许多像国相史天泽一样的高官，却没有发现一个蒙古人。正如社会科学院版《中国文学史》中写道的：“在这种情况下，汉族知识分子发生了分化，一部分人跟着蒙古统治阶级走，高官厚禄，一部分彷徨苦闷做隐士，但生活比较贫苦的知识分子却多半自食其力，不做元朝的官。”白朴属于后者，他不肯做元朝官员的行动，并非偶然，亦非变态。他不是不想像父辈那样，得中进士或状元而功成名就，施展抱负，只是感到生不逢时。他极不满意当时的社会风气和政治局面，却又没有勇气跳出士大夫隐逸闲适的生活圈子。他自己不做元朝的官，但又不反对自己的兄弟、儿孙们做元朝的大官……于是，他便效仿历代清流名士的做法，放情于山水声色之中，沉溺于诗酒优游之上，而“视荣利蔑如也”。
白朴和元好问叔父一样，都讲求实际而不盲从。从远古许由到西周叔虞，从战国屈原到魏末竹林七贤、东晋的陶渊明，再到唐代的杜甫、李白等，都是他一生所敬仰的清流名士。可是，他崇拜屈原的诗才，却不赞同屈原竟为一个昏君而投江殉国，便有了“不达时皆笑屈原非”（见白朴小令《寄生草·劝饮》）的话；他赞赏许由为避尧帝禅让等尘俗是非而“遁迹箕山”、“颍水洗耳”的举动；他仰慕陶渊明“不为五斗米折腰”的骨气，而“但知音尽说陶潜是”（见白朴小令《寄生草·劝饮》）。但他却不喜欢许由“弃瓢”式的原始巢居，不喜欢陶渊明隐归田园后与世隔绝的清苦生活，而是向往能壮游大江南北、寄情山水之间，以养浩然之气，在奇景胜境中寄托他那孤高的精神，去寻求精神升华与愉悦的途径，去寻求一种人与自然相通、自然与人合一的“天人合一，物我两忘”的自然山川与诗人感情的“同构”和“共鸣”，从而激发艺术创作的灵感……元好问在仕途与隐逸之间徘徊，而白朴对仕途不抱有任何幻想。凡此种种，既矛盾又统一，既超脱又入世的行为，构成了白朴这特殊的人生处世哲学。惟其如此，像白朴这样一些不被世人所理解的“痴”、“怪”、“狂”的人物，才能成为伟大的思想家、科学家和艺术家，才会成为不朽名流，更成为数千年中华文明史中的精英、中坚。
于是，白朴便在史天泽面前再三陈述自己不宜做官的理由，于是荐官之事也就此作罢。就如王博文在《天籁集·序》中所说，“再三逊谢”而辞荐。“再三逊谢”的本意是，鉴于史家对白朴父子的厚待，只能是再三地说明原因而委婉辞让，才是最合情合理的做法。况且，白朴南游七年后（1267），仍回乡为“真定总府请作寿词”。在史天泽去世十一年后（1286），白朴作《水调歌头·三元秘秋水》，他在该词序中写道：“丙戌夏四月八日夜梦……后从相国史公欢游如平生。”可见，白朴与史天泽之情谊非同一般，绝对没有因辞荐而发生矛盾，至于“屡荐不屈，遂渡江而游”等说法，确实有点不近情理。所以，白朴浪走江南的主要原因只能在白家内部了。白朴辞谢史相国荐官及迷恋杂剧、散曲创作的举动，有悖于父亲所期望的“鹏抟万里程”、“作室望为堂”的目标，并认为白朴作杂剧非正统文人所为，而是“窃得虚名玷士林”。于是，白朴与父亲产生了争执与分歧，在当年（1261）便负气抛家南下了。
他遍游大江南北，寄托“孤愤”心境；他凭吊故国山水，激扬兴叹文字。他有时“梦觉庐山”、“舟泛江雪”；有时送客滕王阁，开宴岳阳楼。他“三入岳阳人不识”；他又几下扬州“逢人说”……有时他气冲霄汉，恨不得“秋空一剑横霜雪”；有时却悲悲切切地“回首北望乡国，双泪落清笳”。他虽想如陶渊明一样“结庐人境”，企图逃避“市尘喧闹”，但他又不时地面对“棋罢不知人换世，兵余犹见川留血”的社会现实而义愤填膺，又无奈地欲哭无泪……
白朴浪走江南、十年无定的日子，是他一生中最孤独、最困顿、最无奈，也是最自由的十年。白朴那“天人合一”式的壮游与他那穷困潦倒的处境很不相称，有时白朴也得到在当地做官的旧友、新词友和行院的资助邀请，如在游巴陵（今岳阳）时所作的《满江红·行遍江南》词中写道：“行遍江南，算只有，青山留客。亲友间，中年哀乐，几回离别。”
白朴浪走江南三年后（1263），所写的《朝中措·东华门外软红尘》悲词，最能说明白朴当年抛家出走后那困顿的处境，和他有家不能归的无奈心情：
东华门外软红尘，不到水边村。任是和羹傅鼎，争如漉酒陶巾。
三年浪走，有心遁世，无地栖身。何日团圞儿女，小窗灯火相亲。
其词前半阕的大意是说，金陵东华门外的闹市那样繁华，却远离故乡水边（滹沱河）的小村（朱骆村）。即使我食用用高贵的傅鼎做出来的美味佳肴，又怎么能比得上家中自己做的粗茶淡饭。三年浪走江南的原因是，我有心遁世隐居，安心做个曲人、词人，可怎奈家庭和社会都不容我，而失去了生活和创作的家，只好浪走江南了。此时，我更盼望何日能归家与儿女妻子团圆，相亲相爱地安度日月。全词思乡思亲之深情跃然纸上，这时白朴已流浪江南三年而有家不能归，这是为什么？那孤独的宣泄可比天高，那悲愤的呐喊如若长歌当哭！
白朴在“十年无定”的日子里，也曾几次往返于真定和江南之间，此时，他已将元曲的创作，特别是杂剧的创作，作为“安身立命”的事业了。酒肆会饮，他为达官贵人、乐人歌伎赋词作曲，也能换来一些酬金和“和羹傅鼎”式的口福，可是，他长年游历江南和全家糊口度日的主要经济来源，只能是依靠写作杂剧或南戏的收入了。南宋助元灭金，也换来了较长时期的社会安定，南北方也逐渐开始了经济和文化等方面的交流，这也为白朴南游创造了社会条件。
兴盛于南方的戏剧——南戏，与元杂剧的源流及样式基本接近，只是南戏刚从戏曲的叙事体向戏剧的代言体发展而落后于元杂剧。白朴应是最早南下的著名北方杂剧作家，他的到来，使相对封闭的南戏与元初杂剧得到了互相了解与交流，为相对落后与粗糙的南戏革新与发展作出了贡献，极大地丰富了南戏的演出剧目和表演程式。如他与曾任武昌万户的史樟合作的《东墙记》，其关目设计、多角色互唱等均有南戏的特点，应视为白朴为南戏所创作的剧目。
父亲白华为白朴起了一个很文静的名字——恒，字仁甫，小名铁山，这与他后来的身世、抱负及性格很不协调。在他“十年无定”的后期，父亲白华应已去世，他便索性把名字都改了，名改为朴，字改为太素，又新号兰谷，而一举几得。朴，有大朴不雕、回归原始自然之意；太素两字，以应儿时失母忌荤吃素之誓言，又有为父母服孝终身之意，与姓名相呼应；兰谷，则是空谷幽兰、超凡脱俗之意。白朴五十岁时所作的《西江月·我自纫兰为佩》词中有“我自纫兰为佩”句，应视为白朴改名字、起新号的流露。
南宋王朝助元灭金，一来以报旧仇，二来讨好蒙人，借以长期偏安江南。没想到，蒙古统治阶层比金朝更不讲理，三十余年后，元军便渡江攻宋，南宋皇帝赵年幼无知，只好上表降元。
第二年（1277），元朝在金陵设建康路，并从临安（今杭州）移江南诸道行御史台于金陵（见《辞海》建康条，这也是许多书籍未详白朴迁金陵原因之关键）。白朴小弟白恪于当年，由河南按察书吏迁官到江南行台掾史，至元十八年（1281）改任建康道提刑按察司经历，仍未离开金陵。直到十年后（1287），白恪才改官浙西提刑按察司经历而迁平江（今苏州）。白恪到金陵上任时，父亲白华已去世，白朴便以长兄的身份支撑白家门第，教养白家子孙。白朴那“四海有知己，何地不为家”（见白朴《水调歌头·北风下庭绿》）的想法由来已久，况且，“太素与予，三十年之旧”的真定文友王博文时任江南行台御史中丞，这是白朴一家迁居金陵的第二个原因。于是，在小弟白恪金陵上任的第二年（1278），白朴便偕继母罗氏及白氏家眷同迁金陵居住。从此，白朴才有了较安定的生活和创作环境，正如《摸鱼子·问谁歌六朝琼树》词中写道：“生平苦，走遍南州北府，年来颇得幽趣。绿蓑青笠浑无事，醉卧一天风雨。”于是，他与金陵诸老遍游六朝陈迹、南唐故宫；远眺新亭落日、冶城烟树；会饮钟山草堂、鹿苑古寺；词诗赋凤凰遗台、乌衣旧宅……于是，他便以官宦之家、当代名士的身份往来于达官贵人、亲朋好友之间，互和对答，颇为惬意。
迁居金陵后，白朴对自己的生活处境已很知足，不识趣的监察师巨源（应为化名）想讨好这位德高望重的白老夫子，重提荐官一事。于是，白老夫子在恼怒中写下了这首著名的《沁园春·自古贤能》词。这是白朴第二次，也是最后一次拒绝做官，所不同的是，上次是“再三逊谢”，而这一次却是甘冒犯上之罪，向元朝统治者发出最后的绝荐宣言。词中演化了魏末竹林七贤之一嵇康的《与山巨源绝交书》，并用远古唐尧时隐士许由为避尘俗是非而隐居箕山，和《庄子·逍遥游》中的越人爱断发文身却不爱戴殷朝的帽子等典故，指出自己像嵇康一样，“一身九患”而不宜做官，表明自己志在“长林丰草间”，要“老来退闲”，安于教养子孙，享天伦之乐。在全词的最后几句，又很不耐烦地告诉巨源，如果你还想知道得更明确些，请君再细读一下《与山巨源绝交书》！真是快人直语，简直不给巨源留有任可对答的余地。白朴的铮铮傲骨和坦荡胸怀跃然纸上！
定居金陵后，白朴也有过一段田园劳作的趣事。他租赁学田、官田，为丈量土地而“费尽长绳，系不住西飞白日”，他虽门第观念较重，但在老年时期也能关心民情，当“一川禾黍，不禁满地螟蝗”的蝗灾肆虐而“老幼堪伤”之时，他疾呼道：哪里能找到灭蝗的“长安毒手”，“变教四海金穰”，大有杜甫“安得广厦千万间”之慨。白朴在迁居金陵后，与他交游来往的除旧友王博文、王利用、李文蔚、程思廉、王思廉（以上全为白华学生）、卢挚（白恪的妻哥）、王文卿、史樟外，还有当地官员吕道山、韩君美、李具瞻、霍清夫、蒲敬之、张大经、李景安等，以及金陵诸老施景悦、郭义山、曹光辅、王彦立等。
他那愤世之情在交游和词赋中得以宣泄，那老来丧偶的“匏瓜”心境在亲情、友情中得到慰藉。他似乎找到一块“长林丰草”、“鱼鸟溪山”的静地，可是，每当他痛定思痛、见景生情之时，悲愤之情又会占了上风。特别是这一时期所作的怀古之词，一改“谁是谁非暗点头”的那种明哲保身的消极态度，借古喻今，露骨地宣泄对元朝异族统治者的不满情绪与反抗精神，号召人们要在悲愤落泪之时，奋起呐喊抗争。这在元代文人中也是少有的现象。
岁月悠悠，人世扰扰，当你体会到人生岁月如“弹指一挥间”而逝去之时，那旧日美好的记忆，更使你刻骨铭心，会使你企求重温。
白朴在南国水乡中，体验着亲情、友情的温暖，但他总感到似乎又失去了些什么，特别是晚年丧偶，归游北国故地之时，这种怀旧的情结更加强烈，更加显露。他怀念“封龙旧隐”时那“花月少年场”，当年在真定“邂逅京都儿女”时，为乐人歌伎们写戏作曲时那种“淋漓醉墨”的豪放不羁的感觉似乎又重新找了回来，“待载酒从来时”，为她（他）们写真造像而再写《洛神赋》。
一二八七年，白恪改官，任浙西提刑按察司经历而迁平江，当年，白恪生母思儿成疾，病故金陵。于是，白朴偕白恪扶继母灵柩归真定，与父白华合葬于朱骆村（朱骆村为白氏家族两代墓地，位于今河北灵寿县凤凰墩白朱骆村东南五里）。白朴所作的《摸鱼子·敞青红水边窗外》、《水龙吟·彩云萧史台空》、《木兰花慢·展春风图画》等词，均为这次北返真定、游大都时所作。此时白朴故地重游，旧时的艺友、朋友相见，旧事重提，有说不完的怀旧之情，尽洒字里行间。
此后，白恪先后在福建宣慰司（治所为福州）、湖广行省（治所为武昌）、江西行省（治所为南昌）任经历、都事、理问等官职，后为同佥太常礼仪院事，官阶正四品。
垂暮之年的白朴，游兴未减，六十四岁时与胡绍开、王恽两按察“相逢广陵（今扬州）陌上，恨一尊不尽故人情”（见白朴《木兰花慢·拥煌煌双节》）；六十六岁与老友李景安游杭州西湖，“苏公堤上，漫把梅花捻”（见白朴《永遇乐·二月西湖》），在“濛濛雨湿”中，因思念为他缝补青衫、共度日月的亡妻，而“肠断故都（杭州）池苑（西湖）”；六十八岁时，“仁甫长子讳镀，字景宜，行三……应举茂才异等，擢用，累官至宣授嘉议大夫，秩为正三品，江西道肃政廉访司副使，秩为正四品（见《白氏宗谱》）”，是白氏家族子弟中居官位最高的；八十一岁时，白朴重游扬州，在秋雨中见“鸳鸯双影”在枯荷败苇的秋塘中嬉戏，便触景生情，思恋那“红绶双衔”的联姻，以及“玉簪中断”、“苦难留恋”的伤心旧事，可这春风人面的丽人是假托，还是确有其人，这仍是个谜。
至大二年（1309），白恪卒于江西任上，并归葬真定。白朴如活着，已是八十四岁的老人。如那首《满江红·云鬓犀梳》为白朴八十五岁所写之说成立，那么白恪死后，白朴一定会扶柩归葬真定，以尽一家之长的责任。就在此年，白朴“次子讳钺，字景麾，行五……累官至宣授朝请大夫，同知浙西道杭州路事，皆为从四品；五子镛，字景利，小字添丁，行十四，延祐乙卯（1315），敕授从事郎，经历永州路事”（见《白氏宗谱》）。至此，白朴的五个儿子中，就有三个儿子仕元居官，加上白朴的小兄弟白恪，白家此前除白华外，就有三个子弟位高爵显。
关于白朴的死年，历来就说法不一。一说是一三〇六年以后，根据是白词《水龙吟·短亭休唱阳关》；一说是一三一〇年以后，根据是白词《满江红·云鬓犀梳》。据笔者考证，后词内容演化了白朴旧时杂剧《钱塘梦》，是白朴赠给青楼女子的一首闺怨之词，非指白朴二十五岁时所遇，应为白朴八十五岁所作。
事实上，元代其他几位元曲大家，由于他们没有显赫的家世以及与社会上层人物交往的经历，至今也没有人能说清楚他们的生年、死期及生平等。相比之下，白朴是幸运的，可以考证他生平、思想、社交及年谱、世系的第一手资料和旁证资料还是比较多的。特别是白朴亲手订正的《天籁集》，现存的一百零五首词中（不含其中所收录的曹光辅和诗），有写作纪年和地址的词就达六十多首，这是研究白朴生平、思想、艺术的第一手资料。
但是，使白朴流芳百世的，不是靠他显赫的家世，主要还是靠其伟大艺术作品的艺术生命力——艺格，来显现其作品的价值与存在，还有那蕴藏在作品中的“耿耿怀抱”、“绵绵思情”……
也不知道过了多少年，被白老夫子恨了一辈子的元朝皇帝，竟然追赠白朴为正三品的嘉议大夫、礼仪院太卿，这在元杂剧作家中是绝无仅有的。这不知是以子为贵，还是因弟而达。或许，是因为他的名气太大了，大得连皇帝也望而生畏。反正，白朴如泉下有知，也绝不会同意的。
