一再表示仰慕，并随信寄去了《清仪阁杂咏》抄件几页。这《清仪阁杂咏》是清人张叔未的诗。其中有写紫砂壶的“供春无字留人间，鼻祖今传时少山”句，储老特在两句旁边画了重点符号，并写了眉批：“岂知我公竟得供春壶，叔未有知，必羡煞羡煞。”这实在是借张叔未之口，表达自己对施藏有此壶的羡慕之情。这样一来，使施误认为他所藏的那把供春壶过去曾为储先生所藏，可能是在抗战期间失去，辗转到自己手里，因此曾再三考虑将此壶奉还储老，以全同好之谊。然而不久储老谢世，此事便被搁置一旁，且一搁便长达30年之久。1978年，施镇昌先生亦谢世。其家人按施氏的遗愿，在弄清供春壶之真伪之后，将其捐献给国家，使这件珍贵文物得以永远保存，供后人参观欣赏。并于1980年将壶送至中国历史博物馆。此壶经与该馆所藏储南强捐献的壶相比较，储壶较小，施壶较大，此其一。储藏壶的工艺水平与造型均不及施藏壶，此其二。
储藏壶的年份亦不及施藏壶，此其三。储藏壶下篆书“供春”二字铭文字迹模糊，而施藏壶铭文清楚、鲜明，此其四。储藏壶的壶盖是椭圆形，子口上刻有重为制盖者石民及题记者稚君等铭文。
施藏壶的壶盖作瓜蒂形，盖内钤有篆书“玉麟”方印。施藏壶的壶盖造型与工艺水平均优于储藏壶，此其五。中国历史博物馆的专家曾邀请北京、上海两地的文物工作者进一步研究鉴别，所得结论，仍不免聚讼纷纭。但是普遍认为储藏壶不可靠，施藏壶则比较好；也有认为两把壶都不是明代之物，至多是乾隆时的，甚至有可能是民国的。据中国历史博物馆考古调查组的范世民、石志廉先生说，如今懂得紫砂壶的人极少，又无法找到更可靠的供春壶的仿制品以资比较，所以对施藏壶的真伪亦无法考证。至于储藏壶，过去是国家一级文物，现在看来，连二三级也不是了。1979年10月间，故宫博物院曾举办一个规模宏大的“宜兴陶瓷展览”，其间宜兴紫砂工艺厂和陶瓷公司的行家们，包括工艺美术大师顾景舟先生，曾见过储南强捐献的供春壶，顾认为无论从工艺和技术角度说，该壶都不可能是明代的作品，不是现代作品也是近代作品。
储南强的女儿储烟水女士1981年9月曾对施家表示：储老当年于苏州购得的供春壶是没盖的，故后来请裴石民做了一个。而你们施家的壶本来就有黄玉麟盖，那肯定就是吴大澂所藏的那把供春壶了。
关于施镇昌所藏供春壶，解放前不少专家学者都认为是真供春壶。比如大画家黄宾虹、大金石家邓铁(散木)、大书法家叶恭绰、大古玩商洪玉林等，都对此壶评价很高，认为是真供春无疑。其时上海流传着好几把吴大澂仿制的供春壶，分别为龚心钊、吴湖帆、宣古愚、袁体明所藏，其中最好的是龚心钊所藏那把。施本人也曾拿自己藏的壶与龚藏的壶做过对比，无论从做工还是从年份上说，施藏壶都超过龚藏壶甚远，叶恭绰、邓散木还分别为施藏壶的紫檀木匣书写和镌刻了提词，叶恭绰还应邀为施氏写了一首诗。
施藏壶的实际情况是：壶身幽暗呈栗色，胎薄细腻，质地坚实，系以淡墨色细土精制而成。壶身较一般紫砂壶为大，优美典雅、古朴端庄，且饶有一股野趣。壶身内外“指螺纹”(即壶胎上所留指纹)密集，隐约可见。壶腹两边靠近下部之处各有一块地方凹陷下去，显然是用手指屡按坯胎的痕迹。这些特点，都与文献上的记载相合，清吴骞《阳羡名陶录》说：“壶之土色自供春而下及时大彬初年，皆细土淡墨色。”文震亨《长物志》也说：供春壶“无差小者，时大彬所制又太小”。有的文章甚至以“指螺纹”作为鉴别供春壶的标志：“砂壶始于金沙僧，团紫泥作壶，具以指螺纹为标识。供春见之，遂习其技，成名工，以指螺纹为标识。”(见邓之诚《古董琐记》)明周高起《阳羡茗壶系》、清吴骞《阳羡名陶录》亦有类似记载。这样说来，施藏壶倒是完全具备供春壶的特征了。但即便如此，也仍然无法最终断定此壶的真实性。其一，“供春”二字篆书款字，认为是吴颐山的手笔，缺乏有力的证据。其二，供春壶本来是不落款的，它有独特之处，使人一望即知，不需落款。正如张岱《琅嬛文集》中所说：“古来字画，多不落款，此壶望而知之为龚春也。
使大彬冒认，敢也不敢。”其三，“供春壶已经万历间时大彬仿制，辨别殊难……然以龚壶之价，重仿造者必众矣”。这说明即便是在古代，供春壶亦多有赝鼎。
另外，李景康、张虹合着的《阳羡砂壶图考》，曾援引项子京《历代名瓷图谱》辑有的两件供春壶：一是“供春圆式变色壶”，一是“供春六角宫灯变色壶”，这两件壶都有一奇妙特点——变色。
作者还为两壶分别加了注，其一云：“项氏《历代名瓷图谱》记龚春褐色壶云：宜兴一窑出自本朝武庙(正德庙号)之世，有名工龚春者宜兴人，以砂制器，专供茗事。往往有窑变者如此壶，本褐色贮茗之后则通身变成碧色，酌一分还成褐色；若斟完则通身复回褐色矣。岂非造物之奇秘泄露人间，以为至宝耶，与下朱壶咸出龚制，予曾一见于京口靳公子家，其后俱为南部(疑为郡或邮)张中贵以五百金购去。”其二云：“又纪(记)龚春窑变朱色壶云：怪诞之物，天地之大，何所不有。余之未信者，未曾余自见也，今见此二壶之异，信有之矣。”不少人认为项氏所记，神乎其神，不足为信。但是项氏何以记得如此真切，“有鼻子有眼”呢？一把紫砂壶，空的时候是一种颜色，放入热水之后变成另一种颜色，将水倒出去又恢复原来的颜色，这对于今天的人们来说，完全不是件稀罕事：将紫砂壶中加入些遇热能变色的材料，这个问题就解决了。现在，有些紫砂壶产品倒上水后，不仅会变色，还会出现各种图画、文字。更有一种“出汗壶”，倒上热水，浑身立刻大汗淋漓，十分有趣。关键是供春时代，紫砂壶天然原料中是否可能含有遇热能变色材料的成分，这是需要今天的专家研究的问题。如果有，供春壶可以变色，就不是无稽之谈，虽然这种变色壶没能流传下来。像王羲之作为书圣而没有真迹流传下来一样，供春作为紫砂壶的鼻祖，也没有原作流传下来。尽管如此，我们仍不必怀疑这两个人的存在，我们仍然可以研究他们的作品及其风格特点。只是我们清楚地认识到，这两位大师早巳“绝迹人间”，我们就不指望去搜罗他们的真迹了。
供春壶的甄别辨伪是颇费神费力的事，供春壶本身也离我们过于遥远。但是，价值越高的东西，其辨伪越难、越复杂，这是规律。除非你不想收藏价值较高的东西，那么你尽可以一切跟着感觉走——自己喜欢就行了，管他真货假货呢？否则你就要先学会辨伪。
学习辨伪，就要先知道作伪的手段，作伪者如果缺乏起码的手段，就无法去蒙人。拿一个完美崭新、光彩夺目、甚至略带窑炉余温的紫砂壶，说是供春或时大彬的，恐怕谁都不会相信。作伪者首先是将紫砂壶“作旧”。作旧的方法很多，比较拙劣的办法是乱涂污物，甚至是刷些皮鞋油以充“旧货”。这种东西通常极易识别：看看壶的内部就可以知道，因为涂抹污物时内部一般不涂，或有些地方涂不到。这样的作旧用鼻子一嗅也可以嗅出来。高明些的作旧办法是将壶放到茶水里煮泡，或用醋、糖、中药汤着色的，有时还在壶上故意敲些小的残破，以便留下长期使用的痕迹。这种方法的漏洞，是壶的内外所挂的茶渍是一样的。实际上，正常使用的紫砂壶，必然是壶内茶渍较多，而外边较少。另外，长时间使用留下的茶渍，一般难以去掉，而人工茶渍，则较容易擦掉。还有人作旧的方法是不断地使用，不停地摩挲把玩，这种方法“作旧”的壶，比较难于鉴别。但“作旧”方法较费功夫，一般商人不采用。但偶尔也有，需要提高警惕。真正使用百年以上的壶，外面往往有一层自然的旧色，称为“包浆”，这层“包浆”是很难仿造的。还有一种“作旧”方法是做成“假出土”，或是“假沉船”。“假出土”比较简单，是用泥巴遍涂紫砂壶内外，这种方法也较容易识别：壶上的泥很容易擦掉。擦掉之后，崭新的胎体便露出真相。为了避免这种情况，有些制假者先将各种胶水涂在壶身上，然后再粘上泥巴，这样泥土就不容易擦掉了。实际上，出土器物由于长期埋在土里，土已浸入器物中，这种土浸的痕迹，已使土和器物成为一体，是很自然的。而用胶黏接的办法，不会将两者结合成自然的一体，通过仔细观察和比较，是不难看出个中门道的。“假沉船”，就是制假者摹仿古代沉船上的器物的效果而制造的一种假象。古代货船沉于河、海水底，经过多年，打捞上来之后，器物上已结满石灰岩和贝壳、海螺壳一类坚硬的东西。制假者利用各种胶水，再粘上石灰岩粉末及贝壳、海螺壳一类东西，让人感觉这是古代沉船之物。
紫砂壶辨伪和紫砂壶的鉴赏是不可分割的，有时内容也近似。比如我们说辨泥，以前的紫砂壶泥料用手工加工而成，泥团颗粒粗细悬殊，烧成后外表颗粒略有凸出，形成梨皮状，同时具有滋润光泽的质感。而现在仿造的明清名家紫砂壶，用的多是经过机械加工后十分细腻的泥料，即使调了“砂”，也感觉死板，不若古代梨皮泥那样自然天成。
紫砂壶无论如何“作旧”，仔细观察，都会有“作”的痕迹，这与真正用久和出土之“旧”并不一样。真正用久的效果，明周高起《阳羡茗壶系》说得十分中肯准确：“壶经久用，涤拭日加，自发暗然之光，入手可鉴”，具有“久且色泽生光明”的显着特点。这种特点，不是作伪者随便上点什么颜色就可以冒充的。至于出土壶，壶身所附的墓土多为五花土，大部分可以洗去，而一部分浸入壶体的，则难于洗刷掉。不像涂上去的新土，多为黏土，有明显的涂抹痕，一刷就掉，即便是用了胶，也容易看出。因为用胶后，土易起皮剥落，形成一层硬壳而脱离壶身，绝没有土浸的痕迹。紫砂壶造假，有用旧壶加刻款识冒充名人壶的，因为紫砂壶款都是在壶坯未烧时刻成的，烧完后紫砂壶硬度相当高，要想刻款，殊为不易。必须用较硬的钢刀慢慢凿刻。一般来说，所刻必浅，亦不能表达书法上的转折提顿之类的笔画，更不会有竹刀刻划时笔画两旁之泥挤出的现象。总之，紫砂壶烧成后再去加刻款识，不管用何种方法，都不能表达出真正刻款的艺术效果。因为真正的刻款，不是用单刀刻就是用双刀刻；而后加的假款，则是用无数碎刀慢慢剔刻成的，一望即知。如果款字过小，可借助放大镜进行观察。
至于用凿刻的方法去添加印款，那就更费力不讨好了。印款是在壶制成后泥坯未干时，靠敲打的办法将印章钤盖在泥坯上的，这样钤盖出来的印款通常是十分光洁的，而以刀或其他工具在烧成的壶上摹仿刻款却十分困难，摹仿印款则更是“东施效颦”了。以上所说，叫做真壶假款。壶可能是个真的，比如明代的，不管是传世的，还是出土的，没有款，价值不高，于是就加刻了“大彬”二字，身价立刻提高。真壶假款还有一种情况，这就是有些艺人急于成名，为了某种目的(比如参加竞赛或展览、出画册等)，购买或讨要未经落款的名家壶坯，然后题上自家款识，欺世盗名。假壶真款的情况有两种，当某人所制的壶在市场供不应求时，或者应酬过多无法承受时，他就会用别人的作品(未经烧制的)刻上自己的名款，或钤盖自己的印款，加以冒充。另外紫砂壶艺人的印章，由于各种原因，有可能落到别人手里，特别是在这个艺人去世之后，有的落到他人手里，有的则留给后代，这都给后人继续使用这些真印章提供了可能。如壶艺大师程寿珍，即1919年前后作品在国际上得奖的那位大师，他所用的印章“寿珍”、“冰心道人”、“八十二老人”，在其死后，皆为其子程盘根制壶时继续使用。如果见到真印章就认为作品是真的。那就恰好中了造假者的“阴谋诡计”。
假货当中更多一类是假壶假款，这其中又分为两类：一类是有所本，即作伪者根据实物、图画、照片、记载等资料，制作前代(也包括同代)大师的作品，仿刻上该大师的名款，铃盖上仿制的该大师的印章。由于是伪造，都与大师的原作相去甚远，或仅有略似而已。仿制印章有四种方法，一是用石章仿刻，其水平视仿制者的水平和花费的功夫而定，可能仅得略似，也有仿制得相当逼真的。但是不管如何逼真，因为毕竟出自手工仿制，就不可能完全一样，懂得篆刻的人经过仔细认真的对比，是不难看出破绽来的(过小的印章，观察时要借助于放大镜)。这是因为印章的使用，如果以印泥钤盖在纸上，其结果是平面的，只在两度空间上才有意义。而钤盖在紫砂泥上，所形成的效果是立体的，是三度空间的，不管是阴文印章还是阳文印章，都必然会在泥痕上反映出原作的刀法风格，特别是哪个地方刻得深，哪个地方刻得浅，可以在紫砂壶印款上看得清清楚楚。而仿刻的印章，我们说由于是手工刻制，即使在两度空间中都不能做到一模一样。
