至于三度空间的范围，更是绝对无法颐及的事。因为每个人刻印时所运用的工具、石材的受刀性能、习惯的刀法等都会有所不同，这就决定了仿紫砂壶印款要想“乱真”几乎是不可能的，除非你缺少观察的“慧眼”。仿制印章的第二个方法是照相制版法，这种制版法实际上是印刷业天天都用的。其中常用的有珂罗版(玻璃版)和金属版。照相制版仿造印章，通常用金属版，例如何版、锌版和铅版等。将版制好后粘在一块木块之类的固体上，就可以使用了。现在还有一种仿刻印章方法是使用高科技的电脑进行“雕刻”，这种雕刻一般和照相制版的方法区别不大，只是字可以制得深一些。这两种仿制方法都需要原作者印章的印拓，即用原印章蘸印泥钤盖在纸上的作品图样，亦称作“印花”。至于原作者印拓靠什么途径得来，那就是另一回事了。有人无法得到作者印拓，就用原壶上的印款去制版。原壶印款直接照相制版一般不行，这是因为印款的反差不够，照出来的照片黑白不分明。这就要先将印款用墨“拓”下来，然后再去制版。拓下来的印款，我们称之为拓片。印款拓片与壶上的印款是一样大的，再去1∶1制版，也是一样大的。这样仿制的印章与原先的印章是否一样大呢？回答是否定的。这是因为，用印章在未干的壶坯上钤印，壶干燥后再经过烧制，印款就会缩小，其缩小比例通常为10∶1，这同泥有关，不同的泥料，其缩水率不尽相同。靠这种仿制方法烧出的紫砂壶，其印款必然比原印款略小了一圈，细心的鉴赏家是不难发现的。用拓片制版还需要经过“反转”(摄影术语)，否则与原印章阴阳文正好相反。另外用照相制版方法仿制的印章，在二度空间范围内，可与原作之印拓分毫不差。这就是为什么有些假的书画作品，看印章与原作没有任何区别的原因。但是将用照相制版方法仿制的印章，钤盖在紫砂泥上，其印款痕迹在三度空间上的效果就会大有不同：原印章那种因不同刀法呈现出的印款的深浅不平的效果，已荡然无存。所剩的，不管是阴文还是阳文，其款文深浅度都是一样的，绝不会有任何变化。仿制印章的另外一种方法是在壶款上用一种特殊材料，如火漆(需烧热)之类的东西按压上去，待其变硬，就可以当印章使用。也可以就地取材，使用紫砂泥(干后亦需烧制)。这种仿制印章的方法，西方称之为copy。这种方法因使用的材料不同，缩水率也会有较大差别，即使是不缩水，使用之后所制新壶的印款也会缩小大约1／10。这种仿制印款的优点是能表现原款在三度空间内的效果，缺点是小了一圈或更多。由此亦可辨其伪。假壶假款的另一类则是毫无所本的凭空捏造，这也是紫砂壶作伪的最拙劣的手法。不论是器型，还是装饰手法及绘画、雕刻、款识内容等，无一不是胡编乱造，惟一不乱造的是人名。因为造假者知道编造一个历史上并不存在或任何人都不知道的人名，这把壶的价值就会降至最低，几乎与无款者差不多，甚至更低。据传曾经有报道说，南方发现“润之”款的紫砂壶，考证可能是“毛泽东”的藏品，我未见报道，更没见原物。但我仍怀疑这种情况很可能属于凭空捏造，因为既然是“毛泽东”的藏品，其收藏价值必高，这也是“名人效应”。这样的凭空捏造，鉴别起来比较容易，特别是对于有较多紫砂壶知识的读者来说，更是如此。当然，对于“胸无点墨”的人来说，也仍然是真假莫辨，无所适从。紫砂壶辨伪最难的是“高仿品”和“代工货”。从辨伪的逻辑上说，紫砂壶非真即假，但从现实上看，紫砂壶也存在半真半假的现象，不好一概而论。
下面先谈“高仿品”。“高仿品”就是高手的仿制品，仿得极像、几可乱真的仿制品。从某种意义或从某些方面来说，甚至于超过原作的仿制品。中国艺术，包括传统工艺，向来注重摹仿，特别是在学习过程中更是如此。因此任何一个学艺者都不可避免地摹仿别人的作品，书画家是这样，紫砂艺人也是这样。特别是在明末清初，复古风气大炽的时候，艺人们竞相仿古。仿古之作，多如牛毛。尤其清康熙、乾隆两朝，宫廷御用器也多仿古之制，更起到推波助澜的作用。着名壶艺大师顾景舟的僧帽壶，就是摹仿时大彬的作品，但是无论器型和工艺水平，都超过时大彬。仿名家的作品，也有两种：一种是完全照搬原作，包括壶的款识；另一种只仿其形不仿其款，壶成后落上自己的款识，如某某仿制等字样。后者一般不称为伪作，因为没有作伪的动机。至于前者，情况可能较复杂，不好一概而论了。总之，紫砂壶高手仿高手、名家仿名家的现象非常普遍，像供春、时鹏、时大彬、徐友泉、陈仲美、陈鸣远、陈曼生等人的作品，在晚清、民国时期，都有不少高手竞相摹仿。其摹仿者中亦不乏如蒋燕亭、王寅春、裴石民、顾景舟这样的名家。比如蒋燕亭，就经常仿制陈鸣远的作品。除此之外，他还仿徐友泉、时大彬、陈仲美等人。这种仿制品通常不但不能称为假货，相反，其价值注注很高，因为很多作品的水平不仅十分接近原作，甚至有超过原作的。只是我们在鉴别的时候不要张冠李戴，不要把仿制品当成原作。受经济利益的驱使，过去和现在都有许多古董商向艺人定制仿古作品，有的还将艺技高超的艺人集中起来成立作坊，专事仿制。一时间，市场上赝品充斥，而真正原作百无一二。这一点，尤其需要收藏者引起注意。现在还有一些作品，是仿制品的仿制品，如果原作是“爷爷”，那么这种再三摹仿的作品就算是“孙子辈”了。
因为我们刚说过，名家仿名家的仿制品，也很有价值，于是，仿制品的仿制品，也就应运而生了。但这种非出于名家之手，目的仅在于“阿堵物”(钱)的伪作，是需要提高警惕的。特别是在摹仿得比较逼真时，更要多多予以注意。
我们再谈谈“代工货”。在紫砂壶行业中常常有这种现象，某个艺人创作出一把满意的紫砂壶，颇感不易，为了生意上或是应酬上的需要，同时还要再“如法炮制”若干把。这后面的若干把不是自己制作，而是让徒弟或自己的同行去制作。制作得像，就落自己的款识，不像再由自己加工润色，然后落款。这种“代工货”能不能算真品，笔者也难以下结论。因为从作者本人已经认可的角度讲，似乎可以认为是真品；但从其不出于己手或大部分不出于己手来看，似乎不能算作真品，至少不能算是百分之百的真品。这与书画界的“代笔”是一样的。历史上的大书法家、大画家，在应酬乏力之时，多有“代笔”。这些“代笔”，多半是他的得意弟子，或是他的后代，总之，摹仿他的笔迹，惟妙惟肖，毫厘不差，非知情者，外人绝对无法辨别。曾经听过一个紫砂壶商人讲过这样一件事：一日有个海外顾客找到某制壶名家，求购一把真品，出资两万。某制壶名家当时拿出六把一模一样的壶，说有一件是我亲手作的，其余五件是“代工货”。他怕顾客听不懂，就解释说，另外五件是我花钱向别人按样定作的。顾客对这六件壶左看右看，挑来挑去，竟挑花了眼，丝毫破绽没有看出。在此情况下，他实在不敢下手了，万一花了两万块，买了一个“代工货”岂不吃亏了。据说，紫砂壶艺人之间的这种“代工”现象并不稀少，那么“代工货”自然也不会太少。当我们看到几把完全一样的高档紫砂壶时，我们有必要绷紧“代工货”这根弦。“代工货”与原作如此相似，就像双胞胎一样难以区分。然而他们的作者通常是可以区分出来的，就像双胞胎孩子的父母不会把自己的孩子认错一样。只是外人还没有把握它们(他们)之间的微小差别。所以我相信，上面提到的六把一模一样的紫砂壶，若通过仔细观察和比较，一定能找出哪件是真品，哪些是“代工货”。至于没有一样的真壶作为参照，只是单独出现的“代工货”，恐怕就十分难以鉴别了。这种“代工货”能不能算作真品，见仁见智，看法很不一样。在紫砂壶的鉴定上，有人宁信其真，不信其假，也有人宁信其假，不信其真。此话怎讲？就是一把壶，你不能证明它是假的，就应该认为它是真的；也有人说你不能证明它是真的，就应该认为它是假的。从逻辑上说，两者一样，只是侧重点不同。我是属于后者，我是“大胆否定，小心肯定”派，因此我向来认为“代工货”是假的，所以在鉴定领域，我是宁信其假，不信其真。
了解了紫砂壶作伪的种种手段，又掌握了紫砂壶原材料、制作工艺、名家风格、装饰手法、款识特征等等各方面的知识，紫砂壶的辨伪不仅是可能的，也是现实的。离开了紫砂壶的辨伪，收藏永远是一句空话。当然这些知识的运用通常是综合的，是整体的把握，是理智的分析和思考，不能感情用事，更要防止偏颇。其中制作工艺水平、个人风格和款识都是非常重要的方面，而这些都离不开紫砂壶的时代特点。紫砂壶的时代特点包罗了紫砂壶的各个方面，其中哪个方面都不能忽略，这是我们鉴定紫砂壶真伪的根本依据。比如紫砂壶的印款，常常因年久或当时敲印时用力过轻而无法辨认，这就为紫砂壶的鉴定设置了障碍。紫砂壶印款在肉眼难于辨认文字的情况下，可采用观察印款拓片的方法，因为印款拓片黑白分明，容易辨认。这就要求鉴壶者还要会制作拓片。制作拓片的方法称作传拓技法。这种技法是每一个紫砂壶收藏者都应掌握的技法。这不仅对于辨认印款有帮助，同时也能为今后的鉴赏实践提供一种好的搜集资料的方法。
紫砂壶印款拓片的传拓方法简单介绍如下：先将印款处清理干净，不能留有泥沙或别的污垢。再涂上一层很稀的胶水(乳胶用水稀释，胶与水比例大约1∶10)。然后用一张很薄的纸盖在上面，再蒙上一层塑料薄膜作保护层，用牙刷在印款处使劲揉搓或敲打(也可用软橡皮敲打)，将薄纸与印款贴实，即薄纸进入印款的凹下处。干燥后用拓包蘸墨进行捶拓。拓包的制法如下：准备一块直径20mm棉花团和一块同样直径的毛呢或毛毡垫。将两者用三层东西依顺序包好——里层是塑料薄膜，中间是棉布，最后一层是丝绸。用这三种东西将棉花团和圆垫包好扎紧，圆垫在下，这样一个拓包就作好了。拓包蘸墨之前要先用清水湿润一下，然后将墨倒入瓷碟之中，几滴即可，然后用拓包蘸墨，同时在碟子上揉搓拍打，使墨均匀。此后即可向蒙上纸的印款上轻轻捶拓了。捶的时候不可蘸墨太多，用力宜轻，要逐渐加力。待觉得印款文字已经非常清楚时，就可停止捶拓，小心地将纸揭下即可。其中要注意的，一是胶水的浓度要适中，过浓拓片揭不下来，过稀粘不住；另外一点要注意的是，捶拓用的纸一定要与印款按压妥贴，不能有一点不实之处，否则某个笔画就有可能拓不清楚。
掌握了印款拓片的传拓技法，用来拓制壶上的刻款、刻画的图画等，也同样适用。这些刻于壶身上的绘画或书法，经过拓制更加清楚，不仅易于辨识，也别有一番观赏趣味。这对于保存和传播紫砂壶的珍贵资料，亦是很好的手段。因为紫砂壶比较容易损坏，拓片就结实多了。
前面曾说过，在鉴定紫砂壶的真伪时，紫砂壶的各个方面都不能忽略，要进行综合考察和研究。前文已用较多笔墨写了有关款识方面、特别是印款方面的知识。事实上，器物的造型、制作工艺、名家风格、装饰手法的运用等，都不可忽略。我在地摊上见过不少用彩绘装饰的“大彬壶”，或一些自然型“大彬壶”，一望即知为赝品。因为时大彬时代，还没有这种造型或装饰手法。只有当一件作品，从各方面考察都没有疑问，才有可能是真品；而只要在某一点上出了问题，就可断定是赝品。比如，以前闽南、潮汕地区仿制的“孟臣壶”，泥都不对，还用说别的吗？“孟臣壶”的这种赝品的制作，当时也许并无欺世之意，可能与当地的品茶之风有关。连横在《茗谈》中说“壶必孟臣，杯必若琛”，可见孟臣壶已经成了一种时尚，一种品牌，或干脆是茶壶的代称了。曾在地摊见到一把印款为顾景舟的紫砂壶，壶底有三方印，“景州制陶”方印居中，两边各有一小印，一是方印“顾”，另一为椭圆印“景舟”，且不说这种用印方法是否合乎规范和大师的习惯，单就这三方印钤盖的方向是两正一倒这一点来看，就足以证明其赝。前人用印，尤其是那些大师或是制壶高手，对印的大小、印章位置、印形等等，甚至包括钤盖清楚与否，都是十分讲究的。绝对不会横七竖八、草草一敲，留下个“痕迹”了事。
中国的艺术，讲究熔诗、书、画、印于一炉，是统一的整体，不可分割。体现在紫砂壶上也是一样。不仅泥的颜色、泥料粗细，要与壶的造型和谐、统一，壶的铭文字体及大小、整体布局，刻款的位置、大小、字体，印章的大小、形状、阴阳、钤盖位置的选定等等，这些都必须通盘考虑，对这诸多因素的驾驭能力，显示了一个艺术家的修养与造诣。陈曼生之后，许多茗壶上所体现的不止是一个人的聪明才智，有的甚至是两个或两个以上艺术家的智慧。他们之间因互为知己而配合默契，从而使合作的结果达到别人无法企及的高度。这就使无论多么高明的造假者也会望尘莫及。造假者在诗、书、画、印诸项上不可能那么全面，只要有一点露了马脚，高明的鉴赏家立刻就会看出破绽。
紫砂壶的辨伪从款识入手，是较为直接的。虽然款识的情况比较复杂，但是通过不断的艺术鉴赏实践，逐渐提高艺术修养的鉴赏能力肯定是做得到的。一件成功的紫砂壶作品，在款识方面会有如下一些优点：
(1)印章制作十分考究。很多印章出自名家之手，如“阿曼陀室”、“彭年”等，出自西泠八家之一的陈曼生。再如“蒋蓉”的圆印，“景舟七十后作”古玺印，“陈子畦”、“陈鸣远”、“铁画轩制”等方印，无不深得古玺汉印之精髓，即使诸印非出自名家之手，也绝非等闲之辈所能为。而伪作或低档货的印章不仅水平低劣，还会出现篆法上的错误，如“何燕萍制”之“燕”，“李园林制”之“园”，“丽×之印”之“丽”等。
