鲁迅在评论梅兰芳时说：他“不是皇家的供奉，是俗人的宠儿”（《略论梅兰芳及其他》上）。这句话不仅说出了京昆演员社会角色的变化，而且涉及中国艺术发展史的一个重要方面，即从廊庙艺术到市场艺术的演变。美术界的趋势，同样如此。只不过情况更为复杂一点，还有文人画之类介乎其间。
中国古代宫廷常设有画院，其中画师称为“待诏”，顾名思义，这些画师养在画院里，是等待皇帝的命令来作画的，有如作为“供奉”的演员，专为皇家演戏，其社会角色可想而知。“画院”、“待诏”之名，虽是中古时代才出现的，但类似的机构和角色，则早已有之。《庄子·田子方》中说：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸。君曰可矣，是真画图者也。”这里虽然意在表现“解衣盘礴”的作画状态，但也说明春秋战国时期诸侯国已养有许多“画史”，他们的职能是为君王作画。到得汉代，则宫廷内已有“画室”之设，画室内养有许多画工，这些画工主要服务于皇家的政教事业。如《汉书·霍光传》载：汉武帝“使黄门画者画周公负成王朝诸侯图以赐光”，这显然是以周公的榜样来教谕霍光；《后汉书·朱景王杜马刘傅坚马列传》载：“永平中，显宗追感前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台”，则是为了表彰功臣，用以教育后人。但从毛延寿因王昭君不肯行贿而故意将她画得丑陋，以致后来被杀的故事看，则似乎又有画工专为皇帝的私生活服务。看来，汉元帝的宫妃实在太多，应付不过来，所以要毛延寿画下图形，以便按图召幸。虽然，这个广为流传的故事，是否属实，尚待考证，但张彦远在《历代名画记》中关于“汉明雅好丹青，别开画室”的记载，则表明，帝王们除了教谕性的绘画之外，还需要观赏性的绘画，而画工们的职能，除了帮忙做些政教工作之外，还要为皇上的遣兴做帮闲。“别开画室”者，盖将两种职能的画工分别养之。其实，对于宫廷画工来说，帮忙帮闲两种职能应是兼具的，这就要看主人的兴趣和要求了。
唐太宗比较注重政教，他要阎立本画《历代帝王图》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》等，都起着这方面的作用。但这位“明君”在掌稳政权之后，同样也很会玩乐，而且要文人、画师跟着凑趣，很不尊重他们的人格。据张彦远《历代名画记》引《国史》所载云：“太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟，随波容与，上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌。阁内传呼‘画师阎立本’，立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞩坐宾，不胜愧赧。退戒其子曰：‘吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬斯役之务，莫大辱焉！尔宜深戒，勿习此艺。’”阎立本之所以感到身受大辱，是因为此时他的官爵已经不小，而仍被当作画师支使，所以“不胜愧赧”。然而，画师本身就应该被“俳优蓄之”吗？这正是宫廷画师的悲哀。这段故事，各种画史上记载甚多，可见后人对之重视。有对阎立本深表同情的，因为他的人格尊严受到伤害，但也有对立本的做法不以为然的，如《宣和画谱》中就说：“且立本以阁外传呼画师，至戒其子弟毋习，而张彦远正以魏明帝起凌云台，敕韦诞题榜，窃比其事，是岂知言也哉！且戴安道碎琴，不为王者之伶人；而阮千里终日应客不倦，议者以安道不如千里之达也。然渔阳掺过，果可以辱祢衡耶！”这正是志趣不同，心灵无法沟通，到死也说不到一块去。
《宣和画谱》，不题撰人姓名，前人或以为宋徽宗所作，其实这位玩乐皇帝未必肯自己费工夫、用心思来撰写这二十卷大书，多半是他利用手中权力，指派画院中人撰写的，赵佶自己只能算是个组织者。但不管怎样，既是奉皇上之命编写的，总不能有违皇上的旨趣，去强调画师的独立人格吧，何况这些画院中的画师本身就在仰人鼻息中讨生活，也不能把自己说得很不堪，所以对阎立本、戴安道之“不为王者之伶人”思想有所非议，也是必然的。
在皇权思想占统治地位的社会里，人们普遍是以能直接为皇上服务为荣的。而且皇上也能为这些人提供很好的物质条件，又能为之扬名，所以宫廷画师的地位仍有相当大的吸引力。如唐代另一重要画家吴道子，幼时贫苦，穷习丹青，后作小吏，又浪迹洛阳，在各寺院作壁画，名闻两京，因而被唐玄宗召入禁中，授以“内教博士”，成为皇家供奉。这使他结束了流浪生活，而且社会地位顿时提高许多，“由是名震天下”。但他从此也就成为唐明皇的侍从，跟着唐明皇出游，遵从皇上的意旨作画。吴道子入宫后，也受到一些限制。据《历朝名画记》所载，唐明皇对吴道子有“非有诏不得画”的规定，可见他并不自由，但未闻吴道子有类似阎立本的痛苦心情，这大概是人各有志，感受不同吧。当然，这种规定也限制不住吴道子的发展，他仍在各大寺院作画——不知奉诏与否，而围观者甚众，其成就之高，被人遵为“画圣”。
设立画院之始，是在五代。西蜀和南唐地处物产富庶之区，在一段时期内，国势又相对稳定，小朝廷的君主虽治国无方，而玩乐却有术，画院的设立已不是政教的需要，而出于审美的享受。到宋朝统一宇内，消灭这些小国时，除女子玉帛而外，连画师也一起接收过去。宋代画院，规模更大，画工更多。宋朝偃武修文，皇帝的文化水平较高，有些皇帝还能画得一手好画，如仁宗赵祯就善画，而徽宗赵佶则可算是大画家了。由于皇上重视，为画师们创造了一定的物质条件，对绘画的发展是有利的，特别是宋徽宗，不但组织编写了《宣和画谱》、《宣和书谱》、《宣和睿览集》、《宣和睿览册》等重要美术著作，而且还创立了画学，培养了一批画工，这对绘画事业起了推动作用。但皇上对绘画过于重视，插手到具体的创作领域中来，却未必是好事，他的某些要求又会束缚了画师的手脚。中国古来就有命题作文之说，到得宋徽宗，因为他对绘画太喜爱了，而且自以为是行家，就来个命题作画，以画取士，形同科举考试。据《绘事微言》、《萤窗丛说》等书记载，徽宗“每召画工，必摘唐人诗句试之”，如“深山藏古寺”、“竹销桥边卖酒家”、“野渡无人舟自横”、“踏花归去马蹄香”、“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”之类。虽然总有聪明的画家运思巧妙，画出不俗的图画，如：不画塔尖鸱吻，只画深山中出一幡竿，以示藏古寺之意；不画红花绿叶，却画绿柳掩映的危亭中，凭栏立一美人，以喻嫩绿枝头红一点，等等。但这种命题作画法，显然是违背艺术创作规律的，对发展绘画并无好处。而且他对画家还要进行垄断，如花鸟画家戴琬，虽供奉内庭，但外间求画的人很多，宋徽宗竟下令“封其臂，不得私画”，这与唐玄宗对吴道子“非诏不得画”的规定如出一辙。这种专制行为，无疑是妨碍画家的艺术发展的。
后代王朝，或设有画院，如明朝，或并无明显的画院机构，如清朝，但宫廷画师却照例不缺，如意馆里的画工就起这样的作用。由于画院或变相画院的长期存在，在艺术上必然会形成自己的特点。滕固在《关于院体画和文人画之史的考察》中概括出院体画的两种特质：一在形似，二在格法，即所谓法度，师承之类，这是很有见地的。而这种特质的形成，则由于宫廷的审美偏向。比如，宋徽宗就很强调艺术细节的真实性，甚至到了苛求的地步。据邓椿《画继》记载：有一天，宣和殿前荔枝结实，偶孔雀在其下，宋徽宗大喜，亟召画院众史来画图，虽然各人都巧妙构思，华彩烂然，但画孔雀欲升藤墩时，都是先举右脚，徽宗指出有误，但众史愕然莫测，后数日，再呼问之，还是不知所对，于是宋徽宗降旨说：“孔雀升高必先举左。”众史骇服；又说：龙德宫建成时，宋徽宗命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选，但徽宗看后，一无所称，独对一幅斜枝月季花很满意，给画者“褒锡甚宠”，近侍请问所以然，徽宗说“月季鲜有能画者，盖四时朝暮花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故赏之”。既然皇上好恶如此，画工们怎能不刻意求形似呢？至于法度、师承之为宫廷所重，也属必然，因为无论在哪个领域，宫廷是决不喜欢有越轨之举的。这无疑会给院体画师带来很大的束缚。
但中国的文人历来有两种思想传统：儒家的入世传统和道家的出世传统。前者导致他们循规蹈矩，忠心地为皇家服务；后者则导致他们超越规范，每有不如意处，即以隐逸自居。文人画的出现，就与后一种文化思想传统相关，由其养育而成。
对于文人画的界定，意见颇不一致。有的美术史家以画家的文化修养之高低为尺度，来区别文人画与非文人画，这样就把文人画的范围搞得很宽，凡属广义文人，无论业余画家或专业画家，他们的画作，都被列入了文人画的范围。但我以为，专业画家的作品，不是面向宫廷，便是面向市场，与文人画不计功利，抒发雅兴之作，应该有所不同。中国的正统绘画与正统文学一样，一向是很讲究教化作用的，谢赫的《古画品录》中说：“图画者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”；张彦远的《历代名画记》云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”，说的都是这层意思。《宣和画谱》对这种意思的强调，更不用说了。但文人画与此不同，作者并不想使自己背着这样的重负，虽然他们所抒发的逸兴中，有时也难免会夹杂着政治的愤懑，但那也只是自然地流露，并非有意的宣传。而且他们也不像面向市场的画家那样，须考虑市场的需求，他们面向的是自己的内心，兴来即画，兴发即罢。有如李成所说的：“吾夲儒者，粗识去就，性爱山林，弄笔自适尔。”（《圣朝名画品评》）或如苏东坡所说：“能文不求举，善画不求售”，“适吾意耳”。
文人画的起源，一般都追溯到唐玄宗时的王维。我想这是有道理的。并非王维之前的文人，业余都不作画，而是画中没有王维笔下那种逸兴。文人业余作画，如果一本正经地宣扬教化，那也不成其为文人画了。其实王维也不是一开始就志在山林的，他年轻时仕途也颇为得意，真是所谓“春风得意马蹄疾”，只是到了安史之乱后，他因曾接受过安禄山的“伪职”而受到李唐王朝的处分，这才优游于蓝田别业，寄情于山水之间，以诗画自娱。再加上他是禅宗的信徒，于是诗画都很超尘出世了。
宋代的文人画代表人物是苏东坡。他原来也是很想在政治上有所作为的，然而生当政局动荡之世，适逢新旧两党相争，由于他的正直，敢于坦陈己见，既不见容于新党，又为旧党所排挤，于是终生不得意，而经常受贬，流寓四方。东坡的诗文，大部分就是在流寓中写出的，由于生活内容丰富，思想境界高远，激起读者广泛的共鸣，成为一代文宗。东坡才气过人，诗文之外，且治书画。他的书法居于宋四家之首，所谓苏黄米蔡是也。他的绘画，虽然因为缺少时间练习，心手不能相应，在技法上颇多瑕疵，有时将竹子画得像棘一样，但情趣甚佳，正如他的好友黄山谷所说：“东坡画竹成棘是其所短，无一点俗气是其所长。”（《佩文斋书画谱》卷十二《宋苏轼画朱竹》）我以为这种无俗气，正是文人画的真谛。
到了元代的倪云林，虽然技法甚佳，但为了追求超逸的情趣，也就不管外形的像与不像了。他有一句有名的自白道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊以写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何。”（《论画》）
我们引苏东坡和倪云林为例，并非强调文人画一定要“不似”和任意“涂抹”，而意在突出其“自娱”性和“无俗气”的风度。但其超越院体画那种追求形似和讲究法度的特点，是显而易见的。苏东坡不是还作诗嘲笑过“形似”论吗？他说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）这就可见他们的艺术追求。
文人画的出现，是文人、画家们走出廊庙的开始，而进一步与廊庙相背离的，是商品画家。商品画的出现，是商品经济发展的必然产物。中国的士人，一向重官而轻商，但其实，依附皇家与面向市场，都是谋生之道，只不过获取报酬的方式不同而已，从皇家取得俸禄，较之在市场上直接进行交易，看似高雅一点，但就目的而论，两者并无不同。而到得商品经济一发达，则一切都商品化、市场化了，商品画的出现，是不以人们的意志为转移的。
以绘画作为市场交换的物品，由来已久。凡有市场的地方，就有商品，用来进行交换的绘画也就是艺术商品。只是由于中国古代长期处于小农经济中，商品交换不太发达，文化市场更加不发达，因而商品画还不能形成气候。到得中晚明以后，随着商品经济的发展，商品画也得到了发展。而且在通都大邑，商业发达之地，聚集了画家群，形成了画派，如吴门画派、扬州画派、海上画派。这些画家并非都是当地人士，只因为苏州、扬州、上海等地商业发达，有了文化市场，所以画家们才汇集到该地，形成了以地域为名的画派。这些文化发达的地区，显然已非政治中心，而是商业枢纽。而且，这些画派，也随着该地商业的兴衰而兴衰。原来苏州是丝织业中心、扬州是河运枢纽，商业甚为发达，形成了文化市场，养育了一批画家，所以有吴门画派、扬州画派之兴。到得上海开埠以后，海运代替了河运，商业中心转移到了上海，而苏扬一带则相对衰落了，文化市场也随之转移到了上海，于是又兴起了海上画派。海上画派的重要画家吴昌硕，当年从浙江老家出来时，原先是在苏杭一带谋发展的，后来终于定居上海，就是因为他看中了上海的经济发展势头有利于画家的生存和发展。这也就可见商品画家与市场的关系。
画家选择市场，市场也选择画家。
古之儒者，口不言利，所以画家们即使以画易币，亦有点羞羞答答。他们的志向大抵在做官，不在卖画。早期的商品画家，大都是仕途不畅，转向而来。如吴门画派之唐伯虎，因科场案受到连累，仕途无望，这才以卖画为生；扬州画派的郑板桥、高凤翰，则是官场失意，于是绝望而去，卖画为生。但在转型期的社会里，人们还不习惯于把书画等文化产品直接列入以物易币的商品，常用人情、礼品作为交换的等价物，这对以画谋生的商品画家来说，当然是很不利的。勇敢地把这种交易关系挑明了的，是郑板桥。他特地订出一张自己书画的润格云：“大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两，扇子、斗方五钱。”而且还特别加注，声明道：“凡送礼品食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画俱佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老体倦，亦不能陪诸位君子作无益语言也。”这就把绘画的商品性质说得很清楚了。但也反映出转型期中商品画家的无奈。
既然商品画要面向市场，当然就要适合购买者的审美趣味。绘画的世俗化是难免的。唐伯虎画了许多仕女画，大概就是为买画者的需要所决定。当然，他的仕女画里也反映了世态，抒发了愤懑。如《秋风纨扇图》中所画的弃妇形象。作者还在题画诗中将这层意思点明：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”这就不同于市场上一般仕女画了。而且，卖画者有各色人等，爱好和需求也并不一样。仕女之外，山水、花鸟、兰竹之类也很有市场。文化市场愈扩大，画家的活动余地也愈大。吴昌硕的画多吉庆题材，也是对市民的迎合，其笔力强劲而色彩鲜艳，既有文人画的特点，又带民间世俗味，就很适应于上海这个多层次的广阔的文化市场。
而且，随着商品经济的发展，画家的思想也发生了变化。教化观念淡薄了，而自由思想发展了，个性在绘画中的表现也愈来愈突出。扬州八怪之怪，就是由于他们在绘画中表现了自我，突出了个性的关系。这种个性主义的觉醒，对于我国绘画的发展起了很大的推动作用，值得专门加以探讨。
——收入2003年8月上海古籍出版社出版之
《中国古代审美文化论》
