商品经济对于文艺的影响，不仅反映在文化市场的供求关系上，更主要的还在于因思想观念的更新而带来的审美意识上的变化。
商品经济的发展，形成了市民社会；市民社会产生了市民思想；市民思想强调个性的自由发展，对于以皇权为核心的“服从”和“大一统”观念，是一个很大的冲击。这种冲击力反映在各个方面，文学艺术自然也不能例外。
中国的商品经济虽然出现得较早，但由于长期以来处于农业社会，而且政府推行重农抑商政策，所以商品经济发展缓慢，直到明代中后期才有明显的成效。市民社会的出现和市民思想的抬头，大抵也就在那个时候。于是，在思想界涌动着一股个性解放思潮，而在文艺界，则出现了以突出个性、强调感情为特征的革新运动。我国的这场文艺革新运动，虽然不及欧洲文艺界的浪漫主义运动那样旗帜鲜明和波澜壮阔，但就其基本特征和社会意义看，则有着相同的性质，都是资本主义思想在文艺上的反映。
当然，这场文艺革新运动，还与明朝的政治情况和文人的境遇有关。
明朝是推翻了元朝的异族统治，而重新建立起来的汉族政权，对于一向重视民族观念，同时又受过异族统治者歧视的汉族士人来说，开始是抱着欢迎态度的。但依靠农民起义的力量而取得政权的朱元璋，推行的却是一种打击知识分子的政策。他一旦坐稳了皇位，就大开杀戒，不但杀了许多掌握实权的士人，而且还祸及只作“供奉”用的画家。有名的“元四家”之一的王蒙，就因为在左承相胡惟庸家中鉴赏过绘画，而陷入胡惟庸案，“瘐死狱中”；赵原，是被征集到中书省的画史，只因应对忤旨，就被“伏法”掉了；盛著，在内府供事，本来是很被赏识的，却因画天界寺影壁，以水母乘龙背，不称旨，即遭“弃市”。真是动辄得咎，难以存活了。
到得燕王朱棣从他侄儿子手中夺得政权，因方孝孺不肯为他草诏，而被诛十族，更杀得士人战战兢兢，循规蹈矩，如履如临，不敢有所创造了。后来他更责令大臣编纂出三本士子必读书：《四书大全》、《五经大全》、《性理大全》，以程朱理学为准则，进行科举取士，就更规范了士子的思想。这反映在书法上，是台阁体的流行，在文学和绘画上，则是复古主义当道，缺乏创造性。
但是，文化专制主义总是不能长久的。而且物极必反，“存天理，灭人欲”的理学推行得久了，弊病百出，必然有反对它的理论出现，这就是强调自我的心学，虽然它同样打着儒家的旗帜。心学也并非什么新事物，它起于宋代的陆九渊，而且将源头追溯到孟子那里去。到明代中晚期，提倡心学的人也颇多，而以王阳明影响最大，故称阳明心学。阳明心学强调“致良知”，讲究求乐自适，这大大地唤醒了士人心性的觉悟，而且逐步形成了思想上的对抗力量，辐射到文化界的各个领域。单就文艺而言，就有李贽的童心说理论，汤显祖的主情派戏剧，袁中郎的性灵派诗文，冯梦龙的市井通俗小说，并出现了像《金瓶梅》这样全面描写市民生活、反映市民心态的长篇小说。而徐渭的出现更早于李贽和汤显祖，他还在后七子复古主义统治文坛的时候，便喊出了革新的声音，而所受到的压力当然也就可想而知了。他后来的疯狂，虽说有生理上的原因，但环境的压迫，是不可忽视的诱因。
徐渭是个全材，不但诗文很有影响，而且剧作《四声猿》和曲论《南词叙录》亦惊绝一时。据商维浚：《刻徐文长集原本述》中说，袁中郎在友人家中初读徐渭剧作和诗文时，“忻然手翻，篝火达旦，凡读一篇一击节，直恐其尽，至忘假寐”。读罢，对友人赞叹道：“才思奇爽，一种超轶不羁之致，几空千古。”后来，他在《徐文长传》中，又对徐渭作了这样的论述：“走齐鲁燕赵之地，穷览朔漠，其所见山奔海立，沙起云行，风呜树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水呜峡，如种出土，如寡妇之夜哭、羁人之寒起。当其放意，平畴千里，偶尔幽峭，鬼语秋坟。”这段话把文人心态和诗文创作的关系，讲得非常透彻。但是，就徐渭而言，成就更大，对后世影响更为深远的，还是绘画。他同样以这段不可磨灭的奇郁之气，注之于绘画，就创造了一种磅礴、酣畅的大写意画风。
徐渭多画花卉，笔法奔放，水墨淋漓，个性张扬，不守法度。无论是荷花，是葡萄，是石榴，是梅菊，到了他的笔下，都有一种豪放野逸，纵横驰骋之气势。他自己在题画诗中说：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。”“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”这可说是他的绘画理论。徐渭的画风和理论，开启了一种浪漫的创新运动，他对于后代的影响，可以从那些名画家的景仰之辞中看出。同样傲岸不羁的扬州八怪之一的郑板桥，却刻了这样的印章：“徐青藤门下走狗郑燮”，“青藤门下牛马走”；海派大画家吴昌硕则自称“于画耆青藤、雪个”；衰年变法，极富创造性的齐白石，则在《庚申日记》里写道：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生前三百年，或求为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”他又有题画诗云：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”
齐白石的话，不但说出了他对徐渭等人的崇拜之情，而且还理出了徐渭所开创的这个画派的发展脉络：青藤（徐渭）——雪个（八大山人，即朱耷）——大涤子（石涛）——老缶（吴昌硕），而齐白石则自愿做他们的继承者。当然，这中间应该还有同样愿做青藤门下走狗的郑燮（板桥）。
八大和石涛都是明朝皇室后裔，明亡之后，亡国之痛自然比别人更加深切些，心中一股抑郁之气，悲愤之情，发为绘画，情感就显得更为突出。朱耷先是削发为僧，后来又做了道士，既画花鸟，又画山水。但他所画之鸟，傲岸倔强，蓄势待飞；所画之花，“叶叶向南吹”；所画山水，多取荒寒萧疏之景；他的署名，常将“八大”二字、“山人”二字联写，类似“哭之，笑之”。正如郑板桥在八大画的题诗中所说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”八大山人以这种感情作画，当然不会去讲究章法的完整性了，他所追求的是气韵和寓意，突出的是主观情感。
石涛在明亡后也出家为僧，他原名朱若极，石涛、原济都是他的释号，又称大涤子、苦瓜和尚。他不但作品多，造诣高，而且还写有《苦瓜和尚画语录》，在理论上建树也很大，所以对后世的影响更为深远。石涛云游天下，历览名山大川，所画山水，独创一格。郑板桥评之曰：“石涛画法，千变万化，离奇苍古，而又能细秀妥贴，比之八大山人殆有过之，无不及处。”（俞剑华编著：《中国画论类编》第1177页）石涛反对“泥古不化”，认为那“是识拘之也”，又反对“缚人于法”，说那样“反为法障之也”，他尊重独创性，提出“借古以开今”的口号，并且说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”他反对摹古，反对“为某家役”，因为那样“非某家为我用也”，反而被束缚于某家，“纵逼似某家，亦食某家残羹矣，于我何有哉”；他强调发扬自我，以自我为核心，去吸取、去创造，从而画出自己的面目来：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有。”在心物的关系上，他一方面很看重天地造化的功能，同时又十分强调心灵的感受作用，他认为画家应该面向自然山川，但却不能为山川所役，他强调必须以心感物，容物入心，从而达到心物合一的境界：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。”（《苦瓜和尚画语录》）终归于大涤者，即是以我役物，而非为物所役也。
石涛在这里特别提出批评摹古主义，反对法障，其实并非泛论，而是有所实指的。这就是清代初期盛行于文坛画苑的遵法摹古风气。
满族以落后民族入主中原，为了镇压反抗，又大肆屠戮，对商品经济发展的良好势头，起了破坏作用。对于士人，则一面大兴文字狱，一面又重振程朱理学，以钳制思想。鲁迅曾追述他在清朝末年时所经历的情况道：“政府对于读书的人们，使读一定的书，即《四书》和《五经》；使遵守一定的注释（按：指朱熹的《四书章句集注》等）；使写一定的文章，即所谓‘八股文’；并且使发一定的议论。”（《在现代中国的孔夫子》）清朝末年的情况尚且如此，统治力强盛的清朝初年，思想控制之严，更可想而知了。
在这种形势下，个性主义受到遏制，而复古思想重新抬头，也是必然之事。
在绘画界，作为复古思潮代表的，是“四王”：王时敏、王鉴、王翬、王原祁。“四王”与“四僧”的人生道路不同，如果说“四僧”走的是民间野逸的路子，那么“四王”则身居官职，面向朝廷。王翬奉诏参加《康熙南巡图》的制作，王原祁奉诏画《万寿图》，还做过康熙的书画谱馆总裁，受命主编《佩文斋书画谱》，他们其实都做了宫廷画师。处于这种地位，当然也就循规蹈矩，没有张扬个性的心思了。位居“四王”之首的王时敏，就抨击“近世攻画者”是“多追逐时好，鲜知古法”，他分析画坛形势道：“唐宋以后，画家正脉，自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇，以暨董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。迩来画道衰熸，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至衺诡不可救挽。乃有石谷起而振之。”那么，这位振兴画坛的石谷（王翬），到底有什么长处呢？王时敏称赞他“皴擦勾斫渲染开阖之法，无一不得古人神髓。昔人谓昌黎文少陵诗，无一字无出处，今石谷之画亦然”（《西庐画跋》）。原来是师古有成。而王翬本人则说：“以元人笔墨，运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”（《清晖画跋》）“四王”的画，常常在题跋中就标出是摹仿某人的，如“仿大痴”、“仿云林”、“仿文敏”、“仿梅道人”、“仿赵大年”、“仿董巨”、“仿小米”等。由于“四王”在当时画坛上的地位，他们的主张，影响很大，仿古之风，不但流行一时，而且延及有清一代。
对于“四王”绘画的评价，随着历史形势的变化，曾经大起大落。有清一代，对于“四王”极为尊崇，奉为画坛正统，追随者极众；五四新文化运动以后，许多人又将其看作画坛祸首，备加贬责，并声称要革他们的命。直到1992年“‘四王’绘画艺术国际研讨会”的召开，这才有个较为全面的说法。“四王”提倡摹古、仿古，这是事实，其消极作用也是客观存在，但并不能因此而抹煞其艺术成就。盖因天下事往往并不那么简单，某些思潮的受害者大抵是追随其后的末流，至于倡导者，由于本身是大家，却常能超越其局限性，而别有一番成就。而且在历史上，人们之以复古相标榜者，也并非真是都要对古人亦步亦趋，却往往有着更为深层的意义。中国文化史上的这一现象，倒是被一位洋教授参透了。美国加州柏克莱大学艺术史教授高居翰说：“关于中国绘画的传统问题，有一点很重要，那就是当某个中国画家宣称他师法古人时你不必太信以为真——这种宣称只是为了使他们的创作在观众眼里显得名正言顺而已。”（《中国画鉴赏（二）》）高居翰在这里当然不一定实指“四王”，但他对“四王”，特别对其中的王原祁，评价是很高的。他在另一篇文章中，特地举了王原祁的晚年名作《辋川图卷》为例，来进行分析。他认为，“王原祁的《辋川图卷》（1711）再好不过地展示了他的正统性和个人成就”。该图卷是摹仿王维同名图卷的摹本石刻而成，“但事实上，对王原祁来说，他主要关心的既不是王维画中的诗意，也不是其风光特点，这些在石刻拓本中荡然无存，尽管王原祁在题跋中说在他创作时参考了王维的诗。”“王原祁于是在重画王维的构图时，有意把千余年传统中……发生于两极间的所有内容都囊括其中。”“如同拓片上所见的那样，王原祁《辋川图卷》的卷首按王维构图一开始的样子，描绘了华子岗、孟城坳等旧城垣的遗迹。古拙的画法使八世纪的构图很程式化，几乎像地图，如明显倾斜的、不稳定的地平面与移动的水平面，画山岭，墙垣和树丛等成袋状空间的方法，都非常适合王原祁反自然主义的目的。这些方法使他能随心所欲地分割绘画平面，在远近的画面间构成有力的联系，并把空间作为又一种易于把握的抽象设计因素。另一方面王维或王维的摹仿者用来描绘岩石山岭的方法，王原祁觉得没用，而代之以用董其昌的笔法，从黄公望那里得到的程式。”（《王原祁与石涛：有法与无法的两极》）可见，王原祁用的是一种综合方法，而综合里面也就有了创造。旅美画家王己千也很赞赏王原祁，他认为王原祁的画容量大，把丰富的笔墨摆入一个很小的范围，比元四家还要复杂。“通常王原祁画中的一小部分就足够了，如果你把一小部分放大，你将看到他尤其注意结构和笔墨的多样化。至于里头的变化，我要说他比元代画家更进了一步，那就是为什么我特别喜爱并且仰慕王原祁的原因。我不以为他只在画画，相反的我认为他在用笔墨表现纯粹而抽象的美。”（徐小虎记：《画语录》（十一））
当然，作为一种思潮看，他们是顺应正统，而排斥个性主义的，对当时的复古运动起了推波助澜的作用。
但正如文学界在清初沉重的气氛中，仍有性灵派的延续一样，绘画上的个性主义革新派思潮，也在商品经济的滋养下，仍在民间发展。最有影响的，就是扬州画派。扬州画派兴盛于乾隆嘉庆年间，已经是清代中叶了。这时，清朝贵族的统治权力已经巩固，这个皇朝看来很是显赫，但国力却开始转衰了，正如《红楼梦》中冷子兴演说荣国府时所说：“如今外面的架子虽没很倒，内囊却也尽上来了。”具有叛逆之音的文学作品《儒林外史》和《红楼梦》的出现，就是这种形势的产物，则在绘画上出现非正统色调的扬州画派，也就并不奇怪了。
扬州画派以“扬州八怪”闻名。但八怪的名单却并不确定，各种画史上说法不一，加起来则超过八人，计有：郑燮、金农、高凤翰、李鱓、李方膺、黄慎、高翔、汪士慎、边寿民、华嵒、陈撰、闵贞、杨法等，大概“八”只是个约数，并非实指，似乎也可不必深究。但他们在绘画上的特色却是明显的。正如陈师曾所说：“如金农、罗聘、高凤翰、李鱓、黄慎、郑燮之流，或为布衣，或为卑官，不衫不履，落拓江湖，既非内廷供奉，不受院体之濡染，各肆其奇，别开生面。”（《清代花卉之派别》）这就是说，他们都富有生活阅历，境况不佳，接近民间，不受正统思想的约束，具有叛逆精神。这种精神反映在书画上，在正统文人看起来，就显得有点“怪”了。比如在书法上，当时的科举考试所要求的“馆阁体”，特点是“乌”、“光”、“方”，而金农却以秃笔重墨为之，像小刷子刷出来一样，有隶书之体势，含金石之气派，显然与众不同，号称金农漆书；而郑板桥则另创一种“六分半书”，也是别具一格，其实凡他所写之字，无论是何种书体，都表现出他的个性来，鲁迅曾评论他的篆字道：“因为有人谈起写篆字，我倒记起郑板桥有一块图章，刻着‘难得糊涂’。那四个篆字刻得叉手叉脚的，颇能表现一点名士的牢骚气。足见刻图章写篆字也还反映着一定的风格。”（《难得糊涂》）
扬州八怪的画，以郑板桥影响最大，他喜画兰竹，题材虽然不广，但却画得极有风致，而且寓意很深。那首有名的题画诗，就表明了他的寄托：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”正因为他把这种关心民间疾苦，痛恨官场黑暗的愤激之情，泻在这一枝一叶上，所以就越出常规，画出其桀骜的个性来。于是人们称其为“怪”。对于板桥及其他扬州画家的“怪”，人们历来就有不同的看法。词曲家蒋士铨有题板桥画兰诗，是赞其怪的：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。下笔别自成一体，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人尽笑板桥怪。”（《忠雅堂诗集》）编写《扬州画苑录》的汪鋆，则对这一画派大加抨击：“怪以八名，画非一体。似苏张之捭阖，偭徐黄之遣规。率汰三笔五笔，复酱嫌粗；胡诌五言七言，打油自喜。无非异趣，适赴歧路，示崭新于一时，只盛行乎百里。”但历史证明，汪鋆的判断错了。扬州八怪的画，岂止示新于一时，盛行乎百里，它不但流传甚广，而且愈来愈显示出其历史意义。
郑板桥虽然没有系统的画论，但在有些题画诗和画跋中，却表现出他对于绘画创作的精湛见解。比如，他有一则画竹题跋云：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。独画云乎哉！”（《板桥题画兰竹》）这段话，把创作过程讲得很细致透彻。创作当然要面对现实，但客观对象却不能直接进入作品，它必须经过主观意识的感受和过滤，形成一种意象，即不同于“眼中之竹”的“胸中之竹”；但是，在落笔过程中，又会“倏作变相”，所以“手中之竹又不是胸中之竹也”。因此，他特别强调“意在笔先”、“趣在法外”。这一理论，并非宣扬艺术创作中的主观随意性，不是要求画家脱离实际，而是将“师法自然”的传统理论推进了一步，要求画家在面对客观现实的基础上，发挥主体的作用，达到主体与客体的有机结合。这种见解，是从他自身的创作经验中提炼出来的，显得特别的可贵。
“扬州八怪”的画风，虽然经过一些曲折的道路，但是到得晚清，又在海上画派中得以发展。
晚清的上海，是最早对外开放城市之一，资本主义势力发展得最快，新思想当然也就接受得最多。上海的文化，既具有强大的吸力，引人注目，又遭到传统文人的拒斥。“海派”二字，曾经被当做一个背离传统，华而不实的贬词来使用。20世纪30年代，生活在北京的作家沈从文就用这两个字来批评上海文人，引起了一场京海之争。鲁迅曾经撰文揭穿其底蕴道：“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’的眼中跌落了。”（《“京派”与“海派”》）这是就其社会背景而言，从艺术本身看，则海派艺术善于接受新鲜事物，富有创新精神，这是不可抹煞的长处。所以，海上画派与中晚明以来的革新派画风，有着天然的联系。
清末民初时期的海上画派出了许多名家：赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕等等。他们的艺术感觉有殊，而标新立异之志相同，遂形成一股艺术革新的力量。其中，吴昌硕出道较晚，而影响最大。
吴昌硕早年专攻书法篆刻，不事绘画，自称五十岁以后始作画（实际上或者还要早些），但并无自信，曾求教于任伯年，任伯年叫他随意画几笔看看，觉得他用墨浑厚挺拔，不同凡响，于是大加鼓励，说是笔墨已胜过自己。这使吴昌硕信心大增，从此努力作画，终于成为大画家。由于有着上述的经历，吴昌硕发挥己之所长，以书法篆刻的手法入画，使自己的绘画具有篆籀笔意，金石韵味。他以大写意的花卉画为主，笔力苍劲，设色古艳，气势磅礴，在清末民初画坛上独树一帜，影响深远。吴昌硕的画，重气不重形，即所谓“苦铁画气不画形”是也。正因为重气，所以也就着重运气的意念，即郑板桥之所谓“意在笔先”也。
但艺术之气毕竟是相通的，不能完全以地域为限。承续徐青滕——吴昌硕一派画意，并加以发扬光大的，却是定居在北京的齐白石。
齐白石出身于湖南农家，早年曾做过细木匠，二十七岁以后专门从事绘画。开始学的是工笔画，后来决心变法，对徐青滕一派甚为倾倒，大约在四十岁以后，改作写意画。齐白石虽云愿做青藤门下走狗，但极重个人的创造性，要“用我家笔墨写我家山水”，画出了自己的特色。齐白石的画，注意表现对象的要点，避免芜杂和零乱，讲究删繁就简，极重笔墨情趣，不追求形似，但又不脱离描写对象。他有一句画论，辩证地说明了其间的关系：“作画妙在似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世。”齐白石出于农家的爱好，喜画花卉、瓜果、鸡虫、鱼虾等贴近生活的东西，但从不把它们当作简单的自然事物来描写，而都倾注了自己的情感，画得极其生动。正如王朝闻所说：“他靠他热爱生活的感情，观察的能力和敏锐，深知对象的美之所在，排除了流行的成见，敢于把自己深切的感受表现出来，其作品形成了与众不同的境界。”（《再读齐白石的画》）
后来有些画家受了西方现代派绘画的影响，用中国画的笔墨来画抽象画，而张大千又大画其泼彩画，那应该另当别论了。
——发表于2001年《学术月刊》第十期，收入2003年8月上海古籍出版社出版之《中国古代审美文化论》
