（3）词类的活用
词类的活用可以使平常的语言获得奇异的表达效果，使读者有新奇美丽的审美感受。如王维“泉声咽危石，日色冷青松”句，王安石“春风又绿江南岸”句，蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”句，“冷”字、“绿”字、“红”字均为形容词的使动用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。
李清照的“知否？知否？应是绿肥红瘦”中的“绿”和“红”是形容词用作名词，而“肥”和“瘦”则是用描写人的形容词来表现“雨疏风骤”后海棠绿叶红花的“多”与“少”，突出了诗人在具体情景下的审美感受，色彩更加鲜明，诗情更加浓郁，描写更加形象，给读者强烈的艺术美感。
4.欣赏语言的音乐美
诗歌是运用精炼、优美、最有音乐性的语言抒情表意的文学样式。诗歌音乐美的内在表现，是诗人感情的状态及其律动所形成的韵律；而它的外在表现就是诗歌语言的音乐美。现代诗人郭小川曾说：“在语言艺术中，诗的音乐性是最强的。”（《谈诗》）诗歌语言的音乐美主要表现在节奏、押韵、音调等几方面，同时，诗歌的音乐美还必须与诗人的内在情感波动和谐一致，形成一种微妙的情感波纹的音乐曲线。
诗歌中的节奏类似音乐中的节拍。我国古诗中称节奏为“音步”，四言诗有两个音步，五言诗有三个音步，七言诗有四个音步。新诗的节奏称为“顿”，新诗的“顿”可大体整齐，也可比较自由。但必须和谐。鲜明的节奏不仅能使人感觉到音调的抑扬顿挫带来的感官愉悦，而且能大大加强情感的表现力。
音韵是指诗的押韵，古诗一般要押韵；新诗较自由，可押韵，可不押韵。押韵或一韵到底，或中途换韵。换韵或两句一换，或四句一换，或换诗节换韵，形式自由多样。许多新诗不用韵，是要靠其它方式追求诗音乐性。
例如，徐志摩《再别康桥》这首诗犹如一首肖邦的小夜曲。全诗七节，每四行一节，每一节诗行的排列都是两两错落有致，长短相间，于参差变化中见整齐。每句字数基本上是六、七字，且单双行错开一格排列，构成一种参差舒缓的语调。每节四句，句子的停顿以二顿和三顿相交错，这样使得这四句诗呈现一种强弱相交的节拍，很有音乐感。诗的每节押韵，逐节换韵，极具一种音乐的旋律感和波动性。诗歌在第一节具有一种旋律的细微弹跳性，仿佛是诗人用脚尖着地走路的声音；而从第二节开始则像是用小提琴拉满而奏的快乐小夜曲，诗人仿佛陷入了梦想的喜悦，最后仍是轻悄悄地结尾。我们在阅读欣赏中就要将诗中潜在的音乐旋律寻找出来，进而体味诗人那种离别的淡淡忧愁却又在离别中想像当日情景时所造成的梦幻效果。
又如闻一多的《死水》诗的节奏非常整齐，每一行诗都有四个停顿，如“这是∕一沟∕绝望的∕死水，清风∕吹不起∕半点∕漪沦。不如∕多扔些∕破铜∕烂铁，爽性∕泼你的∕剩菜∕残羹。”这四个停顿由三个“二字尺”和一个“三字尺”组成。这样整齐的顿歇，使这首诗的音节十分和谐，就像四拍子的歌曲一样使这首诗富于音乐美。这首诗的音乐美还表现在韵律上，除了第一节外，二、三、四、五小节都采用隔句韵的形式，并且每节换一次韵，在统一中又有所变化，使声律整齐而又不显呆板。再者，这首诗的首尾两节都用“这是一沟绝望的死水”做首句，这种复沓不仅在意义上是一种强调和呼应，在声律上也有回还往复之美。
此外，诗中的叠词、叠句也起到了增强语言的韵律感的作用。如《诗经》中的重章叠唱，增强了诗歌明快的节奏，使诗歌音调富于变化，有一种旋律美。
正因为诗人在诗歌创作中运用诗的内在韵律强化感情的表达，因此，在诗歌阅读欣赏中，我们要十分注意诵读技巧的培养。诗歌具有节奏，韵律，不读只看，是无法细致深入地领略这种美感的。提倡读诗要吟诵，不只是为了得到听觉的美感享受，更主要是通过吟诵来准确、深入、细致地感受诗情。
欣赏诗的语言美，除了以上几个方面外，还包括诗的句式结构及诗句的排列结构给人带来的美感，这也是诗同其他文学体裁区分的外在显着标志之一。
（三）欣赏诗歌，要善于捕捉形象、品辨韵味和领略意境
1.感受形象
（1）诗歌的形象
一切文学艺术都是诉诸感性的，它们总是借助具体的形象反映生活，通过艺术的感染力量和美感作用影响读者。离开形象就没有文艺；离开对于形象的感受，也就没有文艺欣赏。文艺本身的特性要求，欣赏必须从作品的形象出发，以形象给人的感受为依据。这是欣赏活动的一条基本规律。
诗歌是诗人情感激流的表现。诗人总是通过某种景物或事件，表现自己强烈的主观感受，或直抒胸臆，或触景生情，或托物言志，或借古咏怀，他们希望通过诗的形象吸引读者，作为读者，希望通过诗的形象产生感情上的共鸣。所以欣赏诗歌需要理解诗人借助具体形象所表现思想感情。
从形象出发，欣赏诗歌，还应该充分考虑它们创造形象的特点。诗歌篇幅短小，并没有塑造什么典型人物。因此，我们不能用分析戏剧、小说的方法，从诗里寻找典型人物形象。在以抒情为主的诗歌中，形象是融会了诗人主观情思的“意象”，它可以是自然景物，也可以是社会事物，也可以是人物形象，即它指称的是一个包括了物象、事象、境象、景象、人象等的多层次的概念。所以欣赏诗歌，不仅要着眼于它们所描写的客观物象，还应透过它们的外表，看到其中诗人注入的意念和感情；注意主客观两个方面融合的程度，只有抓住诗歌的意象，以及意象所包涵的旨趣，意象所体现的情调，意象的社会意义和感染作用，才能真正地欣赏诗歌。
如屈原的《橘颂》，诗中通过对橘树外表和特性的描写，塑造了橘树完美的形象。但诗人的目的并不是仅仅赞美橘树，他重在托物言志，借橘树赞美具有坚贞不移的品德、节操的完美人物，也寄托了诗人自己对祖国忠贞不渝的感情。
又如张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”前两句十四个字，运用六种意象，我们可以从“月落”后夜色的浓重、乌鸦凄厉的啼鸣、“霜满天”的清冷以及夜色中“江枫”的黯淡和“渔火”的寥落深切感受到水乡秋夜幽寂清冷的氛围和客子孤孑清寥的心情。
如徐志摩的《沙扬娜拉？赠日本女郎》：
“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有蜜甜的忧愁——沙扬娜拉！”
“那一低头的温柔，”写日本女子告别时的鞠躬，突出她的温柔；“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，写她的柔美和抚媚，流露诗人惜别之情。诗人仅用一个生动鲜明的意象，就巧妙出色地勾画出送别者的形态和内心活动，表现出她依依的柔情。
要想准确理解古诗，就有必要在平常的学习中注意认识并积累传统意象。例如：鸿雁——思乡，信使；杜鹃——薄命佳人，忧国志士，哀婉，至诚；鹧鸪——思乡，凄情：东篱——山尘脱俗之境；菊花——高洁品质；杨柳——离别怀思之情；梅——清高芳洁、傲雪凌霜；孤云——贫士的孤高；停云——对亲友的思念；梧桐——凄凉悲伤；鹧鸪鸟——离愁别绪；寒蝉——悲凉；等等。
（2）想像和联想
一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合。在中国古典诗歌特别是近体诗和词里，意象可以直接拼合，无须乎中间的媒介。起连接作用的虚词可以省略，因而意象之间的逻辑关系不很确定。一个意象接一个意象，一个画面接一个画面。所以要很好的感受诗中的形象，离不开我们的想像和联想。
如温庭筠《商山早行》里的两句“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“人迹”和“板桥霜”之间虽然也没有连接词，但是这两个意象的关系比较清楚：人的足迹留在板桥霜上。“鸡声”和“茅店月”的关系就不那么清楚了。我们可以这样理解：“鸡声”是报晓的鸡声，“茅店月”是晓天的残月，这两个意象属于同一个时间。另外，“鸡声”是从茅店传来的，残月也低挂在茅店的屋角上，耳闻的鸡声和目睹的残月又是属于同一个地点的。但是，也许不把“鸡声”和“茅店月”的关系固定下来更好。这句诗只不过借着一个声的意象和一个色的意象的直接拼合，表现了一个早行旅人的孤独感和空旷感。意象之间不确定的关系，正是留给读者进行想像的余地。
又如汉乐府《江南》诗：
“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”
诗的内容很简单，但意味深长，作者简直是以儿童的天真在观察自然，“鱼戏”四句，好像一个孩子伸着小手在指东道西一样。他只告诉你鱼儿忽东、忽西、忽南、忽北，镜头是跳跃的，其中的细节全靠读者去联想补充。
此外，诗人在塑造形象时灌注了自己的思想感情在其中，所以我们在欣赏诗歌描写的客观对象中可以体会诗人的人生境界，准确把握诗人的情感及审美取向。反过来，我们也可以通过了解诗人的思想感情及其创作背景，来知人论诗，使我们更好地欣赏诗歌，更好地感受形象。
2.领略意境
意境是评判诗歌艺术水准高下的一个标准，所谓意境是指作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种情中景、景中情、情景交融的艺术境界。它的特点是情景交融，如诗如画，虚实结合，意蕴丰富，启动欣赏者的不尽联想和想像，具有超越具体形象的深广的艺术空间。
所以，我们欣赏诗歌，正是要深入作品的意境之中，去感受作品中鲜明的形象，体会诗歌的意境美。
“一切景语皆情语”，在古代诗歌中，诗人常把要抒发的情感寄寓于所描写的景物之中，即人们常说的融情于景，借景抒情。如杜甫的《登高》：
“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”
诗中颔联集中表现了深秋时节的典型特征。落木茫无边际、萧萧而下，是诗人仰视所望；江水奔腾不息、滚滚而去，是诗人俯视所见，这里有“萧萧”之声，也有“滚滚”之势，让人感到整个画面气象万千，苍凉悲壮，气势雄浑壮观，境界宏阔深远。更为重要的是，我们从这里仿佛感受到了诗人面对逝者如斯的江水所发出的韶光易逝、人生苦短的慨叹，面对一枯一荣的落木所抒发的壮志难酬、无可奈何的苦痛！内在情感与外在的客观景象交融在一起，含蓄蕴藉，意味深长。
又如《诗经？小雅？采薇》这首诗写的是戍边士兵在归途中回顾出戍的原因和守边的艰苦，表现了诗人忧时伤事、无限怨恨之情。其中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”句成为千古名句。在这四句中，诗人没有直接倾诉内心的情感，而是以春天随风飘拂的柳丝来渲染昔日上路时的依依惜别之情，用雨雪霏霏来表现今日归家途中的艰难和内心的悲苦，一股缠绵的、深邃的、飘忽的情思，从风景画面中自然流出，含蓄隽永。
凡是成功的诗作，在意境方面都达到了巧妙的结合。这就要求我们在欣赏诗时，不能只读词句，只注意表面之象，而是要充分发挥想像力，借诗中提供的意象，在此基础上进行再创造，体会诗人所要抒发的感情，所表现的理想、追求，这样才能真正进入意境之美，才能领略诗歌的魅力。
中国古典诗歌里，意与境的交融有三种不同的方式。
一是情随境生。诗人先并没有自觉的情思意念，生活中遇到某种物境，忽有所悟，思绪满怀，于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。《文心雕龙·物色篇》说：“物色之动，心亦摇焉。”讲的就是这由境反意的过程。在古典诗歌中这类例子很多，如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”那闺中的少妇原来无忧无虑，高高兴兴地打扮了一番，登上翠楼去观赏春景。街头杨柳的新绿忽然使她联想到自己和夫婿的离别，这孤单的生活辜负了大好春光，也辜负了自己的韶华，她后悔真不该让夫婿远去了。这少妇的愁是由陌头柳色触发的，又是与陌头柳色交织在一起的。这是诗中人物的随境生情。诗人自己随境生情，达到意境浑融的例子，如孟浩然《秋登万山寄张五》：“相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。”
二是移情入境。诗人带着强烈的主观感情接触外界的物境，把自己的感情注入其中，又借着对物境的描写将它抒发出来，客观物境遂亦带上了诗人主观的情意。如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这些诗句所写的物境都带有诗人的主观色彩，是以主观感染了客观，统一了客观，达到意与境的交融。
