五四时期的白话诗，着力于摆脱旧诗词的影响，却在艺术上失之粗糙。周作人重视中外诗歌、诗论讲究凝炼和含蓄的优点，特别加以强调和升华，这对提高新诗创作质量，增强新诗的艺术魅力无疑是切实的、重要的。当然，他的重含蓄并非要诗写得越朦胧越好，而是主张“自由之中，自有节制；豪华之中，实含青涩”。他非常推崇许多民歌在美学意境上的“浑融清澈”。由于有了“浑融”，其“清澈”就与玻璃球的晶莹透明有所不同。他的那首被胡适誉为“新诗第一首杰作”的《小河》，也正是在追求这种带有一点儿朦胧，蕴含几分青涩的艺术境界。
周作人的诗歌风格论既是针对新诗的具体问题而产生的，又具有独特的内涵。因此，无论是对新诗来说，还是对中国现代诗论来说，都具有积极的意义。
4．诗歌批评：“宽容是文艺发达的必要条件”
在诗歌批评上，周作人主张和提倡“宽容”的精神。他鲜明提出：“文艺以自己的表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的；所以文艺的条件是自己的表现，其余思想与技术上的派别都在其次。”各人的个性是各各不同的，“现在若拿了批评上的大道理要去强迫统一，即使这不可能的事实居然实现了，这样的文艺已经失了他唯一的条件，其实不能成为文艺了”；“所以宽容是文艺发达的必要条件”。
但是，尊重诗人、作家、艺术家的“自己表现”即个性，这还不是文艺批评必须“宽容”的唯一原因，此外还有三个重要原因：
其一，是批评家和诗人之间艺术趣味上的差距问题，亦即批评家艺术趣味的时、空局限性问题。他指出：“我们常人的趣味，大多是‘去年’的，至抵也是‘当日’的罢了。而‘精神贵族’的诗人，他们的思想感情可以说多是‘明天’的。因此，两者之间常保持若干的距离，不易接触。”他联系欧洲文学史上的教训，举出例子说：“现在大家都知道称赞英国济慈的诗了，然而也在生前却为‘批评家’所骂倒。为什么现在的任何人都能赏识济慈的诗，那时的堂堂《勃拉克乌特杂志》的记者却会如此浅陋，不特不能赏识，而且还要痛骂呢？难道那时文艺批评家的见识，真是连此刻的商人还不如么？……这个缘故，是那时的趣味是十八世纪的，现在的趣味却是济慈以后的十九世纪的了。”然后，他还联系诗坛现实的情景，感慨说：“现在的批评家笑着《勃拉克乌特》记者的无识，一面却凭着文学之名，尽在那里痛骂趣味的新‘济慈’。”周作人指出：读者或批评家的艺术趣味落后于诗人，落后于时代“这种事情是常有的”。这是因为“我们在学校、社会、教育各方面，无形中养成一种趣味，为一生言行的指针，原没有什么稀奇，所可惜者，这种趣味往往以‘去年’为截止期，不肯容受‘今天’的事物，而且又不承认这是近代一时的趣味，却要当他作永久不变的正道，拿去判断一切，于是济慈事件在文艺史上不绝于书了”。就以诗的客观效用之一——“感人为善”的标准——来说吧，就不是固定不变的，而是“游移不定”、与时推移的；世界上本来就“无恒善”，怎么可以用“一成不变的眼光”去评判它呢？
其二，是批评本身的主观性问题。他认为，“个人的鉴赏的标准，多是主观的，不免为性情及境遇所限，未必能体会变化无穷的情境”。
他说：“我们绝不能脱去我们自己”，“我们关闭在自己的人格里，正如在永久的监狱里一般”。因此，“真的文艺批评，应该是一篇文艺作品；里面所表现的与其说是对象的真象，毋宁说是自己的反映”。
他指出：“客观的批评同客观的艺术一样，并不存在。”
其三，是“诗的效用……是难以计算的”。我们很难用一篇批评文章和一种批评尺度，穷尽它的价值。他认为，文艺作为“我们感情生活的表现”，自然不能与人生分离，它的表现人生与“感人为善”的客观效用是不应被忽视的。这仅仅是一个方面；但还有另一个方面，文艺之作为文艺而不是别的东西，还有它的独特性即本体性，而不能被视为狭义的“工具”，这便是有它的“独立的艺术美和无形的功利”。所以，“为人生——于人生有实利”并不是文艺的“唯一职务”。我们的批评就不能只从单方面去看。换句话说，“文艺问题固然可以用了社会学的眼光去研究，但不能以此作为唯一的定论”。诗歌作为最高层次的艺术，就更是如此。这就是说，诗歌批评固然可以、而且应该以社会学的眼光去进行分析、评论，但却不能作为诗歌唯一的价值取向；诗歌还可以从灵感、个性心理与形象思维、诗歌美学、修辞学、声韵学、结构学等种种方面，去进行考察和评论。因此，他认为，要欣赏诗歌艺术，是需要有“相当的一番训练”的。
那么，诗歌还可以不可以“批评”呢？诗歌批评的“宽容”，并不是取消“批评”。在周作人看来，“批评”本是“奇文共欣赏，疑义相与析”的趣味的事情，于诗人作家和读者双方都是有益的，关键是在于做“批评”的态度和方式。周作人主张诗歌批评应该采取一种鉴赏的方式，才能有效地体现批评的“宽容”态度和求实精神。他觉得文艺批评都应取一种“鉴赏”的方式，“谈自己的感受”，而不要对别人的作品去进行法官式的“判决”。他说：“我相信批评是主观的欣赏，不是客观的检察，是抒情的论文，不是盛气的指摘。”对于诗歌作品来说，“我们见了这些诗，觉得那几首好，那几首不好，可以当个人的意见去发表，但读者要承认这并没有在法律上裁判力”。他特别提醒诗歌批评家要有一种自知之明，要自觉地意识到自己的艺术趣味和诗人之间可能存在的差距，因而在发表对于诗人诗作的批评意见时更须特别谨慎：我们鉴于文艺史上的事件，学了乖巧，不肯用了去年的头脑去呵斥明天的思想，只好直抒所感地表白一番。但是到了真是距离太远的地方，也就不能再说什么了——在这时候，便不得不等真的批评家出现，给我们以帮助。
他非常不赞成那种把批评当做对别人作品进行“判决”的做法，指出：“许多司法派的批评家，硬想依了条文下一个确定的判决，便错在相信有永久不易的条文可以作评定文艺好坏的标准，却不知那些条文实在只是一时一地的趣味的项目，经过多数的附和，于是成为权威罢了。这种趣味当初尽有绝大的价值，但一经固定，便如化石美人只有冷而沉重的美，或者不如说只有冷而沉重的压迫一切强使屈服而已。”因而，他自己在进行诗歌批评的时候，总是尽量取一种谈感受的方式，如对汪静之的情诗《蕙的风》，对刘大白的《旧梦》，对刘半农的《扬鞭集》等诗人、诗作的批评，都是一种鉴赏的态度，平易近人，体现着文风的坦诚与谦逊。
总之，周作人主张做批评的人“只要表现自己而批评，并无别的意思，那便也无妨碍，而且写得好时也可以成为一篇美文，别有一种价值”。这也就是周作人的那些批评文字，都可以当作清新可喜的散文来读，并不像现今批评家大多板起面孔在那里说话的原因。
二、标志“新诗乃正式成立”的诗歌创作
周作人的白话新诗《小河》1919年2月15日在《新青年》上发表之后，在诗坛引起了极大反响，一时好评如潮。废名感叹原来“新诗可以是这样的新法”；康白情认为“周作人随刘复作散文诗，而作《小河》，新诗乃正式成立”；直到1935年郑振铎还说“周作人的《小河》终于不易超越”。周作人由此奠定了他在中国新诗史上的地位。
1．寻求诗美：“全然摆脱了旧镣铐”
周作人在为他的新诗集所写的序言中说：这些“诗”的文句都是散文的，内中的意思也很平凡。所以拿去当真正的诗看当然要很失望，但如算他是别种的散文小品，我相信能够表现出当时的情意，亦即是过去的生命，与我所写的普通散文没有什么不同。
在创作中，周作人将语体散文运用于诗歌写作，实现了诗歌语言和形式的解放。
他的第一首新诗《两个扫雪的人》这样写到：
阴沉沉的天气，
香粉一般的白雪，下得漫天遍地，
天安门外，白茫茫的马路上，
全没有车马踪迹，
只有两个人在那里扫雪。
这里，简洁朴素、舒缓自如的白话，不加雕琢、不动声色地为我们描绘出一幅雪景，营造出一种情境。用的是散文的语言，却又分明含着诗的意境。
周作人不但用散文写诗，而且写的是散文化的诗，打破了传统诗歌韵律的限制，创作出真正的自由诗。周作人之前，白话诗虽然也在极力追求形式的自由，但仍然没有能够摆脱旧诗词的樊篱，平仄、对仗虽然取消了，但仍然抛不开韵脚的限制，“只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐”。并不是说现代诗就一定不用韵，不过对于与旧诗词争夺统治权的白话新诗来说，韵脚的局限却是相当致命的。“新诗开路三健将”胡适、刘半农、沈尹默的前期诗作，全都是押韵的，而周作人的《小河》是第一首不押韵的白话诗，康白情称之为“散文诗”。
《小河》在新诗艺术上有着开拓性的价值。
小河的水是我的好朋友。
他曾经稳稳的流过我面前，
我对他点头，他向我微笑。
我愿他能够放出了石堰，
仍然稳稳的流着。
向我们微笑，
曲曲折折的尽量向前流着，
经过的两面地方，
都变成一片锦绣。
他本是我的好朋友。
只怕他如今不认识我了，
他在地底里呻吟，
听去虽然微细，
却又如何可怕！
这不像我朋友平日的声音，
被轻风搀着走上沙滩来时，
快活的声音。
我只怕他这回出来的时候，
不认识从前的朋友了，
便在我身上大踏步过去。
我所以正在这里忧虑。
这是一首完全摆脱了旧诗格律的自由体新诗。正如倪墨炎所说：“周作人的这首长诗，形式上是完全新颖的，语言完全口语化，而内容是寓言式的，能使人引起种种联想，有的联想，甚至远远超过作者的原意。”诗中突出的艺术技巧是用意象去表达感情，使感情具象化，在描景写物时充分运用拟人化的手法。
这过去的我的三个月的生命，那里去了？
没有了，永远的走过去了！
我亲自听见他沉沉的缓缓的一步一步的，
在我的床头走过去了。
我坐起来，拿了一枝笔，在纸上乱点，
想将他按在纸上，留下一些痕迹，
但是一行也不能写，
一行也不能写。
我仍是睡在床上。
亲自听见他沉沉的他缓缓的，一步一步的，
在我床头走过去了。
（《过去的生命》）
这样的诗，有着浓郁的散文味道，但又确实不是散文，它的里面有“诗”在流动，即使在今天我们也无法否认它就是诗，只不过是更加自由的诗罢了。
2．现代性：真正使诗成为“新”诗
早期白话诗人们虽全力挣脱，却仍然丢不掉旧诗词趣味的束缚，在诗歌表现的题材内容上显得较为狭窄。废名这样评价《新青年》上的白话诗：“胡适之先生后来说这些新诗是从古乐府化出来的，是从词调里变化出来的，其实这些新诗的内容本不能成为新诗，势必成为新诗的古乐府，成为‘诗余’，所以我说这些新诗是白话韵文。”这一看法相当准确，有一定的代表性。在诗的内容与思想的现代性上，早期白话诗可以说步履蹒跚，而这方面的突破是由周作人来实现的。
周作人竭力提倡“人的文学”、“平民的文学”，其人道主义色彩在五四作家中是最为浓厚的，这在他的诗歌中也有比较显着的体现。例如他在诗中歌唱劳动、歌唱平民、歌唱自由平等、歌唱人类的爱。这在中国传统诗词中是少有的，在此前的新诗中也不多见，因此使周作人的诗歌具有了更多的现代性，从而与传统诗歌完全划清了界限。真正使新诗成为了“新”诗。
如《小孩》之二：
我真是偏私的人呵。
我为了自己的儿女才爱小孩，
为了自己的妻才爱女人，
为了自己才爱人。
但是我觉得没有别的道路了。
再如《两个扫雪的人》：
祝福你扫雪的人！
我从清早起，
在雪地里行走，
不得不谢谢你。
体现出的都是一种新型的伦理道德观，这应该就是周作人所说的“个人主义的人间本位主义”。以这种新型的思想观念来关照社会人生，使得周作人的诗与同期的其他诗相比，具备了更多内在的现代性。
《小河》在艺术上引人注目，在内蕴上却清晰观照出诗人颇具时代性的现代知识分子心理。在这首诗里，小河是自然界一切生命的代表。
它原来自由自在地生活——“稳稳的向前流动”，从而也给周围的自然带来了生命——“经过的地方，两面全是乌黑的土，生满了红的花，碧绿的叶，黄色的果实”。小河流动时生机盎然的自然平衡状态，是诗人赞美、向往和追求的理想境界。但是，一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰，使小河“不得前进，又不能退回，水只在堰前乱转”。斗争开始了：“堰下的土，逐渐淘去”，农夫在“土堰外筑起一道石堰”，“土堰坍了，水冲着坚固的石堰，还只是乱转”。一股顽固的势力，强行打破自然平衡，破坏和谐完美，悲剧即将发生。此时，河堰双方搏斗时的旁观者——稻、桑、草和虾蟆们开始了对话，它们对被囚住的河水感情复杂。水稻说：“我喜欢水来润泽我，却怕他在我身上流过。”
