中国新诗一登上历史舞台，便以一种全新的姿态拉开了与传统诗歌的距离。五四白话诗人们在胡适“诗体大解放”的新诗理念指引下，使新诗从内容到形式都有力地突破了历来居于主体地位的古典诗词传统，为新诗的草创打开前行之路。继白话新诗的尝试之后，中国新诗的开拓者又掀起了一次前所未有的思想和艺术的解放运动——浪漫主义自由体新诗运动。贯穿这一诗歌运动的基本精神，就是艺术的自由与自觉。也就是说，这一阶段的新诗人比初期白话新诗尝试者们有了进一步的“自由做诗的要求”。他们冲破一切传统的束缚，大量吸收着来自各方的新的思想与艺术的滋养，努力进行着自己独特的创造，激情高扬地表现着自我主观世界，将新诗坛变成了他们自由情感宣泄、自由艺术创造的天地。
五四白话新诗运动为新诗的发展积累了宝贵经验，尤其是以文学研究会为代表的写实主义诗歌进一步完善了新诗的诗质与诗形；以郭沫若《女神》为代表的浪漫主义自由体诗歌为新诗的发展打下了坚实的基础。应该说，新诗已经初步完成了从传统诗歌到现代诗歌的历史性蜕变。但难如人意的是，初期白话新诗在一定程度上存在着缺少“余香和回味”的流弊，“女神体”虽长于抒发火山迸发般的激情，但形式又过于自由散漫，情感一览无余。李金发也显然是看到了当时中国诗坛的现状，他指出：“一般人都当做诗是很容易的事吧，于是人人都来写，既无章法，又无意境，浅白得像家书，或分行填写的散文，始终白话诗为人漠视。”那么，旧诗的秩序被打破以后，新诗面临的这种近于“无序的状态”、“无治的状态”怎么整理？周作人认为：新诗要还原诗的本真，“正当的路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实则是其精意”。诗家们大都怀抱着一种历史的责任感在思考、寻求、实践，力求挽回新诗发展过程中的这种缺失。
五四白话新诗暴露出来的形式粗陋、诗歌“散文化”、“诗不成为诗”等弊端；以郭沫若为代表的浪漫主义新诗中表现出来的情感的放纵与直露、形式“绝端的自由”等缺失在闻一多等新月诗人那里，更是受到了格外的关注。他们自觉地意识到历史的要求，肩负起规范新诗、重建诗体的历史使命。
新月诗人们将作诗看作是“创造庄严的动作”，要求把诗从新旧之别的衡量标准中解放出来，确立衡量诗美的特殊规范，使诗对生活的表现方式更加艺术化。为此，他们开始了对白话诗与浪漫派诗的反拨，开始了新诗范式的转换。在这种转换中，他们把“本质的醇正”、“情感的节制”、“格律的谨严”当作自己诗歌创作的基本原则。这三者的紧密联系和统一，构成了新月诗人们关于诗歌艺术规范化运动的实质内容，明显带有诗歌艺术的唯美倾向。
新月诗人致力于还原“诗的本真”，追求新诗的形式美，使新诗朝着诗应有的方向进一步迈进。而在这个对中国新诗的发展作出了重要贡献的诗人群体中，徐志摩、陈梦家、孙大雨、邵洵美、方令孺等浙江诗人功不可没。
徐志摩是新月诗派新格律诗运动的主将，同时也是这一派的“盟主”。他不但一直主持《晨报副刊·诗镌》、《新月》、《诗刊》杂志，自始至终都是新格律诗运动这场被朱自清称为“新诗形式运动”的实际组织者和主持者。而且他鲜明地提出了新诗的“创格”论，并以他在《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》等诗歌中所作的“创格”实验，对新月派诗人和当时的诗坛，都产生了重要影响。
陈梦家是后期新月派的重要人物。他曾与徐志摩一起主编《诗刊》，发表过许多诗论，在使新月诗派的诗美观得以继承延续的同时，还使新诗美学得到了深入的探讨。陈梦家也是成就颇大的诗人，他的《梦家诗集》、《梦家存诗》等作品在艺术上深邃而不浮泛，含蓄而不晦涩，诗风清新飘逸，有着很高的美学价值。特别是他能以世界诗歌的眼光，注意吸收西方现代派的创作经验，拓展了中国新诗的表现手法。陈梦家“上承新格律诗派的余绪，下开现代诗风的先河”，为新诗的愈趋成熟作出了积极贡献。
邵洵美是一位成就突出的新月诗人。他的《洵美的梦》、《蛇》、《女人》和《季候》等4首诗曾被陈梦家选入《新月诗选》。陈梦家《新月诗选·序言》里说：“邵洵美的诗是柔美的迷人的春三月的天气，艳丽如一个应该赞美的艳丽的女人（她有女人十全的美）。只是那绻绵是十分可爱的。《洵美的梦》是他对于那香艳的梦在滑稽的庄严下发出一个疑惑的笑。如其一块翡翠真能说出话赞美另一块翡翠，那就正比是洵美对于女人的赞美。”陈梦家极言邵洵美诗的浓艳之美，肯定其在新诗艺术上做出的成功探索。
孙大雨也是新月诗派的重要成员。他早年从事新诗创作，与年轻诗人朱湘、饶孟侃、杨世恩合称“清华四子”，颇有影响。新月诗派热心创制新格律诗，孙大雨在运用外国诗的韵律上有独到之处。他采用“商籁体”创作的诗歌，格律严谨，操纵裕如，为中国新诗奠定了一种新的诗体。
在新月诗人群中，浙江诗人是革新与创造的先锋。同时，他们又总以敏锐的诗眼检视着新诗的流向。徐志摩在格律诗理论倡导后不久就宣称“已经发现了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊”，并自觉地认识到格律理论自身的缺憾所在。在后期新月诗派的文学活动中，他们以少有的超前意识自觉地认识到了自身乃至整个新月群体在诗歌追求上的弊端，并以新的探索规避这些弊端，创造了新格律诗涅盘的机遇。
第一节 徐志摩：创造现代诗美的“新月”“盟主”
徐志摩仿佛天生就是一位诗人。正如斯太尔夫人在《德国的文学和艺术》一文中说：“诗人只是把心灵深处被囚禁的感情解放出来；诗人的天才是一种内在的禀赋。”在徐志摩想成为中国的汉密尔顿而跨海负笈于美利坚时，他还没有想写诗，但从他写于太平洋轮船上的那篇启行赴美文中即可感受到他诗人的潜质；当他决定去英国追随自由的罗素，决定放弃得到博士学位的荣誉，全不顾及父母反对而跨越大西洋的时候，他诗人般的真诚气质就已经彻底外显了。当他1921年11月23日写下第一首题为《草上的露珠儿》的诗后，就一发不可收，成了真正意义上的诗人。
徐志摩是一个怀有浓烈政治意识的诗人，这在他的诗作和散文中都有明显的流露。他曾称自己“是一个曾经有过单纯信仰的人”。胡适把他的“单纯信仰”解释为“爱”、“自由”、“美”这样的“三个大字”。其实，徐志摩的“单纯信仰”并不“单纯”，其中，除胡适说的之外，还包括他一贯宣扬的所谓“干净的人道”、“真挚的人情”之类思想在内。徐志摩还认为人的“性灵”是人类社会发展的根本原因，他的最大理想是要使每个人的“性灵”得到最大自由的发展。
徐志摩是一个“才气横溢”、“交游极广”的浪漫主义诗人。赵家璧说他“充满蓬勃的生气，活泼的思想，渊博的知识，广泛的兴趣”。朱自清称赞他是“跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”。
徐志摩又是一个执着追求诗艺之美的唯美主义诗人。他与闻一多、陈梦家等“新月”同仁一道，致力于“新诗”美学的合法性寻求，锐意“要把创格的新诗当一件认真事情做”，建构起新格律诗的美学体系。
并且以他极具艺术美的创作践行着这一美学体系所包含的原则。
徐志摩出版过四部诗集。第一部《志摩的诗》1925年出版，诗人称它“大部分还是情感的无关阑的泛滥”，主要反映出对政治理想和爱情的追求，感叹人生道路的坎坷；第二部《翡冷翠的一夜》出版于1931年。其间的爱情诗淡远、柔情、纯真、细密、痴怨、缠绵悱恻，浓烈的情爱，在中国现代文学史上独秀一枝；第三部《猛虎集》1932年出版。其中多有时代和政治投进诗人心灵的阴影，流露政治理想破灭的灰暗情绪。《云游》是诗人去世后由夫人陆小曼编次的最后一部诗集。诗绪晦暗悲苦，多为诗人内心痛苦的剖白。
新月诗人以新诗格律建构为核心的形式主义运动，凸显出新诗规范化的实绩。可以认为，新诗到了徐志摩以及闻一多这里开始进入成熟期。闻一多是“新月”的理论旗帜，而徐志摩则是创作的圣手。诗美是最高的艺术美，徐志摩正是以他的诗美而成了中国新诗头十年的第一座高峰。茅盾曾说：“志摩是中国文坛上杰出的代表者，志摩以后的继起者未见有能并驾齐驱，我称他为‘末代的诗人’就是指这一点而说的。”与茅盾一样，许多诗人和学者把徐志摩称作中国新诗真正的开山人物，誉之为“东方拜伦”、“东方济慈”，“诗哲”的桂冠也戴在了徐志摩浪漫的头上。
一、新诗美学：徐志摩诗学追求的现代性
新诗美学的合法性寻求，是一个漫长而艰难的过程。郭沫若的《女神》是初步呈现新诗某种整体性美学特征的第一部新诗集，但它不可能一下子解决新诗美学建构的所有问题。《女神》之后，新诗坛一度陷于沉寂，随着徐志摩、闻一多、李金发、穆木天等人的先后亮相，“新诗”的创作活动才得到一种多向度、更坚实的展开。这中间，徐志摩无疑是一个重要人物。赵景深曾这样描述徐志摩的出现给诗坛带来的新变化：“当时人们写惯了无韵诗和小诗。徐诗忽以西洋诗体在《时事新报》的《学灯》栏内刊出，记得这首诗的题目是《康桥再会罢》，每行字数相等，标点或句读常在每行之间，不一定在每行之末。”有意思的是，这首诗第一次发表时，被排字工人排成三段散文。这样一来，这首诗既没有音节，又显得参差不齐，与一般的“无韵诗”没什么两样。徐志摩对此很不满意，特意写信要求更正，于是该报把这首诗按照原来的排列方式，再一次发表。编辑在诗前的按语中表达了歉意：“原来徐先生作这首诗的本意，是在创造新的体裁，以十一字作一行（亦有例外），意在仿英文的blank verse，不用韵而有一贯的音节与多少一致的尺度，以在中国的诗国中创出一种新的体裁。不意被我们的疏忽把他的特点掩掉了。这是不特我们应对徐先生抱歉，而且要向一般读者抱歉的。”这则诗坛轶事表明，徐志摩对“新诗”的形式问题十分重视。
徐志摩的第一本诗集《志摩的诗》出版后，马上得到不少好评。一位评论家在痛陈当时新诗坛存在的“肤浅”、“凿句”等弊病之后，肯定了徐志摩的诗：“《志摩的诗》在我的心目中算是新诗里一个少见的集子，一个成动的遗留品。”
而另一篇评论则作了这样一个总体评价：“这个集子里有不少的抒情诗，都是新诗界水平线以上的作品。”还有评论者则把徐志摩作为“新诗人”的代表人物，以区别于胡适、俞平伯等所谓的“旧诗人”，进而认为徐志摩的诗歌创作是推动“新诗”进步的两大动力之一：“至于新诗人的新风格，譬如徐志摩散在各种日刊，周刊，旬刊，杂志上的诗，便给新进的诗人一个很大的风格的改革。”陈西滢曾指出，《志摩的诗》超越《女神》的地方，就在于它较为自觉的形式探索：“《女神》里的诗几乎全是自由诗，很少体制的尝试。《志摩的诗》几乎全是体制的输入和试验。经他试验过有散文诗，自由诗，无韵体诗，骈句韵体诗，奇偶韵体诗，章韵体诗。虽然一时还不能说到它们的成功与失败，它们至少开辟了几条新路。”卞之琳则认为，《志摩的诗》应该当作“新诗”史上的一个重要关节点。一方面，它能够“用我们活的汉语白话写起自己的诗”，“用现代汉语，特别是口语入诗，都能吐出‘活’的，干脆利落的声调，很少以喜闻乐见为名，行陈词滥调之实”；另一方面，“徐志摩用白话写诗，即便‘自由诗’以至散文诗，也不同于散文，音乐性强”。
徐志摩之于“新诗”美学合法性的意义，曾被邵洵美描述为类似于某个重要“枢纽”的作用：“我以为胡适之等虽然提倡了用白话写文章写诗，但他们的成就是文化上的。在文学上，他们不过是尽了提示的责任。我相信文学的根本条件是‘文字的技巧’，这原是文学者绝对不能缺少的工具。但是他们除了用文言译成白话以外，并没有给我们看过一些新技巧。这番工作到了徐志摩手里，才有了一些眉目。”事实上，从胡适到徐志摩的转变，正体现了“新诗”合法性从最初外部话语空间的争取朝向注重内在艺术要求的一种重心转移。
徐志摩早期的新诗创作，尽管还存在许多不足，但对于新诗的合法性而言，却具有一种承前启后的作用：在继承早期新诗一些合法性成果的同时，开启了新诗寻求和建构其美学合法性的漫长历程。
寻求和建构新诗美学合法性的关键时期是徐志摩主持《晨报副刊·诗镌》的几年间。对此，《晨报副刊·诗镌》具有一种标志性意义。
余冠英评论说：《诗镌》之提倡创造新韵律运动，表面类似反动，实则在新诗建设的路上更前进了一步。当时新诗作品漫无纪律而且粗制滥造，引起反感不少，不但守旧的人对新诗更加唾弃，即一般青年读者也厌倦了。《诗镌》的主张投合当时读者心理，同时主持《诗镌》的几位作家依照他们自己的主张写出好些作品来，这些诗大都有韵，较多词藻，形式整齐，读者眼前一新，不期而然地同情于这种倾向了。
