余冠英实际是说，面对早期新诗写作缺乏艺术自律意识等偏误，徐志摩们开始了作某种反拨的努力。徐志摩后来也指认了这一点：
我的第一诗集——《志摩的诗》——是我十一年回国后两年内写的；在这集子里初期的汹涌性虽已消减，但大部分还是情感的无关阑的泛滥，什么诗的艺术或技巧都谈不到。这问题一直要到民国十五年我和一多今甫一群朋友在《晨报副刊》刊行《诗刊》时方才开始讨论到。一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。
这里既突出了《晨报副刊·诗镌》的标志性意义，也揭示了《晨报副刊·诗镌》作者群在诗艺追求上的某种内在的一致性。
新诗美学合法性的寻求，徐志摩偏向于在集中与节制中陶冶情感，对客观物象做有距离的审美观照，情感的表达得到有效地控制，建构起新的诗美范式。而这种范式首先体现为“理性节制情感”的原则。
“理性节制情感”是徐志摩新诗美学主要的精神指向。他驳斥放纵感情和情感泛滥的伪浪漫抒情，倡导新体格律诗。他认为“感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”，要求在情感“这头骏悍的野马的什背上”，“谨慎的安上理性的勒索”。徐志摩借理性的价值与光芒，烛照人本主义的情感。他强调情感一定要受理性相当的节制与调剂，以情感的自然喷发让位于深层心理的开掘，对情感作有距离的审美观照，将情思寄托在客观形象中，以客观化的手法、规范适度地表达情绪，有力地矫正了诗坛放纵情感的倾向，体现了艺术的自觉精神。
徐志摩新诗美学的基本范式同时体现为“技巧的周密和格律的谨严”。
“格律的谨严”是新月诗人新格律诗理论的重要组成部分。他们在中国传统诗歌的格律与西方诗歌的现代格律之间寻找结合点，试图提高新诗的表现技巧。饶孟侃很早就试图运用西方诗歌格律理论的某些概念来“翻新”汉语诗歌的形式问题：“其实一个字的抑扬轻重完全是由平仄里产生的，我们要抛弃它即是等于抛弃音节中的节奏和韵脚；要没有它的那种作用，一首诗里也只有单调的音节。”饶孟侃此论一出，很快就有人担心关于“新诗的音节”的提倡，可能会导致“一种新诗旧诗间的东西”的产生，削弱“新诗”业已取得的地位。对此，饶孟侃辩称：“诗根本就没有新旧的分别”，应该扬弃那种“把新诗和旧诗看作两种绝对的标准，认为丝毫不能容混”的非新即旧的二元对立逻辑。他还进一步指出：“新诗的音节”的建设情况不容乐观，基本上还处于一个模仿的阶段（以模仿外国诗为主），只有完全摆脱模仿，“新诗的音节”才能达到“完美的境界”。闻一多是一个熟谙中国文化传统的诗人，他在《诗的格律》里首先驳斥了那种认为谈格律就是自我束缚的看法，认为：“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉格律的束缚。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物，对于一个作家，格律变成了表现的利器。”从而把格律问题提到了一个相当高的程度。
在新诗格律美与形式美的营构上，徐志摩认为，艺术的价值在于它有永久的继续的创造性，诗是“表现人类创造力的一种工具”，诗人们为思想的灵魂“构造适当的躯壳”，就要不断寻求“新格式与新音节”。为此，徐志摩自觉地追求诗歌艺术的完善，讲究形式的精美，注重和谐、匀称与作品结构的完整性。他在《诗刊弁言》中说：“完美的形体是完美的精神的唯一表现”，最高的艺术形式与本质是不能分开的，外在形式与内在气韵节奏融会贯通，“我们也感觉到一首诗应当是一个有生机整体，部分与部分相关连，部分对全体有比例的一种东西；正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节，匀整与流动”。他在创作中努力用一种内在的和谐，形成诗作整体意义上的均齐感，如《盖上几张油纸》：
虎虎的，虎虎的，风响
在树林间；
有一个妇人，有一个妇人，
独自在哽咽。
形式的长短与音顿的跳跃结合起来，并在结尾有意识地设置重复结构，诗行间的参差错落更增添了诗歌的流动美。
徐志摩后期诗歌进一步扩大了对形式美的追求范围。他广泛吸收和借鉴西方现代主义诗人的创作优长，不懈地追求诗歌艺术精致的表现技巧，呈现出明显的唯美主义倾向。
唯美主义、颓废主义、早期象征主义、“为艺术而艺术”及“世纪末”等文学现象，是有机的统一体，这些现象被整合并通称为“唯美——颓废主义”。由于中国社会现状，以及诗人特定时期经济状况窘迫和家庭生活的不和谐而造成的信仰的幻灭，使徐志摩后期诗歌充盈的是无限的苦闷与虚无思想，正如茅盾的评价：“《猛虎集》是志摩的‘中坚作品’，是技巧上最成熟的作品。圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且，这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪，——轻烟似的微哀，神秘的象征的依恋感喟追求。”
徐志摩常提到唯美主义的代表人物康拉德，他称赞康拉德擒捉文学的能力，认为他的语言华美而富于色彩感与官能感觉。徐志摩“重视语言的官感，在遣词造句上给人以视觉上的美的享受，铺张却不累赘，奢华而又新鲜”。如《我等候你》将官能感觉、抽象意念和炽热情感三者合一，实现情绪的知觉化，诗人从听觉、视觉、感觉的角度来幻想“她”的到来，让读者也身临其境，听到“你的步履”，看到“你的笑语，你的脸”，触到“你的柔软的发丝”、“你的灵活的腰身”。诗中流泄着对情感的饥渴和等待的热情与虔诚，将抽象的思绪幻化为具体的官感，想象丰富而又新鲜具体。
以怀疑、忧郁为特色的王尔德式的颓废唯美情调也影响了徐志摩。
王尔德将艺术置于人生之上，他说：“人不爱艺术则已，若爱之，则应该把他爱得比一切更重要”，并且将爱与艺术等同起来。
徐志摩评价：“他的特长就是他的‘酣彻的肉欲’与不可驾驭的冲动，在他生命中艺术即是恋爱，恋爱即是艺术，生活即是官觉的活动，没有敏锐的感觉生活就是空白。”他偏重痛感与快感的凝合，用肉感的纵欲达到精神的满足，最后在生命的毁灭中达到快感。徐志摩的《情死》就体现了他的怀疑与忧郁气质：
我已经将你擒捉在手内！我爱你，玫瑰！
色，香，肉体，灵魂，美，迷力——
尽在我掌握之中
我在这里发抖，你——笑
玫瑰！我顾不得你玉碎香销，我爱你！
诗人对生命与爱的疯狂加以毁灭的征服，最后在猩红的鲜血中达到生命与爱的融合与升腾，死是爱的再生，这是欲与爱不可逃脱的惨剧。徐志摩从颓废唯美思潮中悟到艺术与生命之爱的真谛。
波德莱尔的象征主义对徐志摩后期诗歌创作的影响也是十分明显的。中国早期白话诗人很早就注意到了西方诗歌的现代性变动。胡适的“八事”受惠于庞德的意象理论；周作人较早注意到西方象征主义诗艺，他在给刘半农的诗集《扬鞭集》所写的序言中谈到，象征“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”波德莱尔及其名作《恶之花》在19世纪中叶的欧洲诗坛上异军突起，他一反浪漫派对美的歌咏和自由情感的礼赞，而以堕落的巴黎街头的种种罪恶为诗的题材和创作的灵感，从丑中创造出美，从恶中挖掘出诗意，这种美丑并置的原则对徐志摩产生了很大影响。1924年徐志摩翻译了波德莱尔的散文诗《死尸》，称赞它是《恶之花》集中“最恶亦最奇绝的一朵不朽的花”，有“异样的香与毒”，徐志摩采撷西方诗艺的目光一开始就远远超出了19世纪英美浪漫派的范围，他对英国浪漫主义先驱，又是现代主义的预言家的布莱克的倾慕，导致了他对西方现代诗艺认识的自觉。他翻译布莱克以象征手法歌颂神秘惊怖美的The Tigee，并将这首诗的标题作为自己诗集——《猛虎集》的书名，开始了他对象征、暗示、隐藏的审美追求。徐志摩在早期诗歌创作中就有象征的意识，从《猛虎集》开始，不仅较多模仿象征主义的诗歌艺术技巧和表现方法，而且诗歌精神也受到了象征主义的影响，如《秋虫》、《西窗》、《生活》、《残春》等，十分典型地表现出象征主义的影响。梁宗岱说，象征诗的两个特性“一是融洽或无间，二是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景。意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”徐志摩正是以感性个体与表象世界的契合沟通，拓展了诗歌的深层意味空间，使诗在有限的空间里有无穷的意义指归，强化了朦胧美感。
徐志摩以“理性节制情感”、追求“技巧的周密和格律的谨严”为内容的新诗美学探索，将民族传统诗艺作为桥梁对西方诗学进行融合，体现出极具现代意义的艺术自觉精神。他在新诗美学合法性寻求过程中所扮演的重要角色，使之成为新诗发展史上的一座界碑。
二、新诗“创格”：徐志摩诗歌艺术的形式美
朱自清曾说，徐志摩努力于“体制的输入与试验”，而且“他尝试的体制最多”。中国新诗在徐志摩这里，开始了一个“创格”的时代。徐志摩鲜明地提出：我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部像样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身灵性里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们抟造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见。
徐志摩的诗歌创作始于1921年，同郭沫若等诗人一样，属于五四新诗潮直接影响下开始创作的新一代青年诗人。因此，他的早期作品虽然用白话口语，能做到明白晓畅，但也留有古典词曲和乐府歌行的声调痕迹。对于诗体，则如那时的诗人一样，自然成形，并无特别讲究和追求，但他又属于较多受到欧美浪漫主义诗人艺术观点和诗风深刻影响的诗人，当新诗在行进中愈来愈显出诗美缺陷的时候，他马上以一份特有的艺术自觉，试图以欧美（尤其是英国）浪漫主义诗人的诗艺美来弥补自己以及整个中国新诗的不足。他的“创格”的诗体，即是这种影响的直接产物。其中比较成熟的诗格，也是在此影响下经过悉心锤炼的结果。
同郭沫若一样，徐志摩也把诗歌看作是个人生命的表现。
他说：“艺术一定从真丰富的生命里自然地流出来或是强迫地榨出来的”，“艺术的问题，就是生命的问题。艺术与生命是互为因果的”。但他同时又主张诗要有“完美的形体”，“完美的形体是完美的精神唯一的表现”。这与郭沫若的“裸体美人”说，即“只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好”，主张诗的形式的“绝端自由”论，又大异其趣。之所以存在这样的差别，首先当然是因为郭沫若要表达的是他所感受到的“狂飙突进”的时代精神，故而有冲决一切形式的束缚，尽情宣泄的要求。徐志摩要表达虽则也是时代的情绪的反映，但毕竟因为多局限于个人情感的天地，低吟浅唱，气荡肠回，为求其宛转多姿，波澜曲折，自不免要有一点形式上的讲究。其次则是因为他们之间既存在着上述差别，在新诗的初创阶段又都不可避免地要从域外有所“拿来”和“借取”。这样，他们虽同属具有浪漫气质的诗人，对域外浪漫主义同行的态度，却又有远近亲疏的不同。郭沫若倾向于采用美国诗人惠特曼的一泻无余的自由体，作感情的“喷火口”；徐志摩则倾向于借助英国维多利亚时代的富于韵律的格调，诉一己的柔肠衷曲。
留学“康桥”时期，是徐志摩的人生情趣、文学追求与个性气质形成的关键阶段。特别是在文学观念上，徐志摩受到了布雷克、华兹华斯、拜伦、雪莱、济慈、丁尼生、白朗宁夫妇、王尔德等浪漫主义诗人的广泛影响。其中的有些诗人、作家如曼殊斐尔、哈代等，或先或后，他还与之有过直接的接触，一起讨论过文学和诗歌创作问题。这些诗人、作家的影响成了他诗艺的摇篮和温床。卞之琳说他“一落到英国，英国的19世纪浪漫派诗境，他的思想感情发而为诗，就从没有能超出这个笼子”，“他的诗思、诗艺几乎没有越出过19世纪英国浪漫派雷池一步”。尤其是维多利亚时代的诗人和20世纪初的哈代等，对徐志摩的“创格”影响更大。如果说华兹华斯、拜伦、雪莱、济慈等人使徐志摩成了一个亲近自然、歌唱爱与美的浪漫主义诗人的话，那么，丁尼生、白朗宁夫妇和哈代等，则使徐志摩进一步成了一个讲求精美的形式的浪漫主义诗人。丁尼生的整饬的诗形、交错排列的诗行和基本的押韵方式；白朗宁夫人的十四行诗体；白朗宁先生的“戏剧化独白”体；哈代的诗格的多变等，都在徐志摩“创格”的过程中留下了各自的痕迹。陈梦家说徐志摩的诗在形式上“很像英文诗”，“他的吊‘哈代’的诗和他所译的‘哈代’的诗，很有相似之处。他所译白雷克的《猛虎》很像他自己的诗的作风。在他集子内，创作和译作很融和的印在一起”。这都说明徐志摩的诗格深受英国诗人的影响。
