四、《望舒诗论》：“我思想，故我是蝴蝶”
1937年春，戴望舒在《我思想》中说：“我思想，故我是蝴蝶。”这是他人生和艺术的自白，也是诗人对人的生命价值和艺术创造价值的确信。他坚信诗是人类思想的载体，是创造生命的文字，是艺术的、美的，更是飞翔的，其价值是永恒的。所以，戴望舒总是希望自己的诗作“振撼其斑斓的彩翼”，去扇动无数人的心灵，也希望无数的人们舞起诗性的翅膀，与他一起进入幻妙的艺术天地。因为，美，属于永远的思考者。
美，属于永远的思考者。戴望舒一方面用诗笔传达着对人生的思考；另一方面，也用诗笔描述着对诗艺的理性探索。尽管诗人一生长于创作而疏于理论，但从他不多的诗评文字里，仍能见出其诗歌美学思想的整体形态。
戴望舒的诗歌理论，主要是1932年发表在《现代》第2卷第1期上的《望舒诗论》，包含17条诗论札记。1937年1月《望舒草》出版时，诗人将它改题为《诗论零札》，作为附录收入诗集里。
在《望舒诗论》里，戴望舒主要论证了诗的形式、诗情与形式的关系、诗的题材、诗的艺术技巧等问题。
关于诗的形式美问题，戴望舒在“诗论”的第一、二、三、五、七、十二条里进行了论述，分别是：
一、诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。
二、诗不能借重绘画的长处。
三、单是美的字眼的组合不是诗的特点。
五、诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
七、韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。
倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。
十二、不应该有只是炫奇的装饰癖，那是不永存的。
如果将上述“诗论”放到中国新诗理论批评史上进行考察，就可发现，《望舒诗论》是针对着闻一多《诗的格律》一文中提倡的诗的音乐美、绘画美和建筑美而写的，是对于闻一多倡导诗的音乐美、绘画美和建筑美理论的反拨。
抛弃旧格律诗的形式，这对于建立新诗来说，无疑是一个前提条件；同时，也只有冲破旧体诗严谨的格律的束缚，才能自由地抒情言志，适应时代的需要。但是，新诗创作的先驱者们，对新诗的音韵格律等诗歌形式美的因素重视不够。如胡适曾说：“新文学的文体是自由的，是不拘格律的。”郭沫若曾说：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”他们的理论主张对新诗的发展当然曾经起过巨大的推动作用，其积极意义应当充分肯定。在他们的理论和诗作的影响、推动下，新文学第一个十年里形成了波澜壮阔的自由诗派。但是，由于他们只强调新诗“不拘格律”，因而五四诗坛上自由诗派的艺术锤炼不够，不少诗篇艺术上粗糙，缺乏动人心弦的艺术魅力。闻一多的“三美”理论主张，丰富了新诗的艺术技巧。他以自己在诗歌创作中惊人的艺术才华，实践了自己的理论主张，创作了不少声情并茂的名篇佳作。他在《诗的格律》一文中谈到新诗的格律时，认为诗人应当“相体裁衣”，由内容来决定形式，因而“新诗的格式是层出不穷的”。但是，他又主张诗作之间“音尺”的总数必须相等。这样，在诗的格式方面，必然出现程式化的“豆腐干体”，“麻将牌式”。这种过于严谨的诗体，必然会束缚诗人的创作，同时导致新诗格式的程式化。戴望舒从创作实践中感受到，也从新诗坛现状中体察到闻一多“三美”说存在的弊端。所以他在《望舒诗论》中说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”又说：“诗不能借重绘画的长处。”还说：“单是美的字眼的组合不是诗的特点。”
对闻一多“三美”说的反拨是十分明显的。闻一多在《诗的格律》中说：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏，节奏便是格律。”而戴望舒的见解与此相反，他在《望舒诗论》第十条中追求的却是“最合脚的鞋子”——在诗中尽情地抒写胸臆，而不是追求音韵的谐和、字句的整齐。这样，就使他的诗篇从早期诗作的讲究押韵、字句整齐的格式中解放出来，走向散文美的自由天地。诗歌审美理想的转变，就导致了他编《望舒草》的时候，删掉了韵律和谐的《雨巷》。《望舒草》中的大部分篇章，以口语入诗，活泼自然，有分节的，也有不分节的，每节的行数不求划一，舒卷自如。
但是，在戴望舒对新月诗派提倡的“三美”进行批评和否定的同时，他的上述判断也有明显失之偏颇的地方。如第一、二条的极端言辞就显然存在诗歌理论上的误区。在新月诗派过分地强调新诗格律并已形成诗坛新的清规戒律和形式主义的僵化模式时，适度的批评是当然应该有的，但“三美”主张有其自身的合理性，它对纠正早期白话诗形式的简陋和无序有过明显的成效。在今天看来，它对新诗范式的建设及诗美的体现也仍有益处。诗歌是必须要有韵律做支撑的，中国古典诗歌强调音乐性自不消说，西方如象征主义的许多诗人也是重视诗歌的音乐性的，戴望舒喜欢过的魏尔伦甚至有“音乐先于一切”的主张，他早期的诗歌创作与音乐成分更有着密切的关系。而在“诗论”里戴望舒却决绝否定诗的“音乐”性，就有些违背诗的文体规律了。余光中就曾对此做出批评：
深受法国象征主义影响的戴望舒，竟发此论，实在令人费解……戴氏在此地只孤零零地提出了两个意见，并未加以阐明或发挥，所以意见仍然只是意见，不能成为理论。我认为这两句话完全不负责任，因为中外古今的诗，都不能没有节奏和意象……即使戴望舒自己，讲了这一番诗论之后，不也仍在写脱胎于新月体的格律诗吗？直到他最后的一首诗《偶成》，他也未能摆脱音乐的成分。
余光中的批评没有错，从戴望舒20余年创作的近百首诗来看，可以说大多都有追求新格律的痕迹。他早期所写的《夕阳下》、《寒风中闻雀声》、《流浪人的夜歌》、《可知》等诗都是属于当时的新格律诗。这些诗不仅讲究章节句式排列的对称匀齐，还注重了押韵。更让人费解的是，戴望舒在1932年11月同一期的《现代》上，既发表了《诗论零札》宣称诗“应该去了音乐的成分”，又发表了《寻梦者》那样明显有音乐成分的新格律诗。至于“诗不能借重绘画的长处”的主张，戴望舒也有局限和误区。各门艺术都是在兼收并蓄取长补短的关系中发展完善的，从古至今，诗与画的关系难以分割。诗画相通相辅之理，中外艺术家已有共识。画的长处在于线条曲直、疏密、断连与色彩浓淡、虚实、明暗等多种手法的灵活运用，以及这些手法所产生的富于变化的生动直观的形象感。这样的长处诗为何不能借鉴？象征主义的代表诗人波特莱尔也认为：“现代诗歌同时有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点，不管装饰得多么具体，多么巧妙，它总是明显地带有取之于各种不同艺术的微妙之处。”诗歌意象就有绘画的成分，意象就是想象中的“画”。西方象征主义强调的象征暗示手法离不开意象，新月诗派也不单是注重“音乐美”，同时也注重“绘画美”，主张诗要有“浓丽繁密而具体的意象”。这些看法如不被推向极端而形成僵化的模式，应该说是符合诗美需要的。作为诗美表现需要的一种手段，借重绘画的长处是应该受到诗歌理论的肯定而不是排斥的。
关于诗情与形式的关系问题，戴望舒在“诗论”的第六、九、十五、十六条里进行了论述。分别是：
六、新诗最重要的是诗情上的nuance，而不是字句上的nuance。
九、新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。
十五、诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。
十六、情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。
分析戴望舒的上述“诗论”，可以看出，其核心是强调诗情在诗中的地位，诗人要写出好诗，必须要有诗情，这是诗歌创作的核心。然而，诗情只有通过一定的诗的技巧表现出来才能成为诗。所以戴望舒又说：
“情绪不是用摄影机摄出来，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。”也就是说，诗人应当用多种多样的表现手法来抒情。
关于诗歌的题材问题，戴望舒在“诗论”的第十、十一条里进行了论述。分别是：
十、不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。
十一、旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。
创作新诗以什么作题材，诗人也是以能否激发自己的情绪为原则，如果某一新的事物不能激发诗情，诗人就“不必一定拿新的事物来做题材”，并认为“旧的事物中也能找到新的诗情”。因而旧的事物也能作为诗的题材。而古典的运用也一样，“旧的古典的运用是无可反对的，在它给予了我们一个新情绪的时候”。简单的说，就是有了新情绪，旧的、古典的题材也可以翻新。这样的主张，与戴望舒一方面吸取时代新的艺术思想，一方面继承活用古典诗词的传统有关。古典诗词怀古、怀旧及大量用典的选材方式都可以说是戴望舒继承传统的根据。
他强调旧题材翻新的前提是有“新情绪”，其代表作《雨巷》和《我的记忆》就是说明这两条主张的典型例子。
关于诗的艺术技巧问题，戴望舒在“诗论”的第四、八、十三、十四、十七条里进行了论述，分别是：
四、象征派的人们说：“大自然是被淫过一千次的娼妇。”
但是新的娼妇安知不会被淫过一万次。被淫的次数是没有关系的，我们要有新的淫具，新的淫法。
八、诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。
十三、诗应该有自己的Originalite，但你须使它有Cosmop olite性，两者不能缺一。
十四、诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。
十七、只在用某一种文字写来，某一国人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术，真的诗的好处，并不就是文字的好处。
这几条关系到现代诗的表现方法、艺术感觉、真实与想象、评诗的文字标准等问题。
第四条借西方象征诗人的一个比喻来谈中国现代新诗的表现方法，虽文字不雅但颇合诗理。
戴望舒既然强调诗人情绪的丰富性，而情绪是诗人感知客观外界事物后产生的。因此，他主张各种感觉的相通以及情绪与感觉的统一。
所以第八条说：“诗不是某一感官的享乐，而是全官感或超官感的东西。”戴望舒在译了法国后期象征主义诗坛领袖果尔蒙的《西莱纳集》后所写的《译后记》中称赞他的诗说：“他的诗有着绝端的微妙——心灵的微妙与感觉的微妙，他的诗情完全是呈给读者的神经，给微细到纤毫的感觉的微妙，即使是无韵诗，但是读者会觉得每一篇中都有着很个性的音乐。”戴望舒对果尔蒙的赞语，与其诗论的观点是一脉相承的。
诗歌创作需要的艺术感觉和诗美的认识。人的各种感觉器官功能不同，视觉、所觉、嗅觉、味觉、肤觉以及平衡觉等各司其职，单靠哪一些方面去感觉人的自身和外部世界都是不行的，诗人也不例外。诗歌创作需要比常人更复杂、更敏感独到的感觉，这就是只有诗人才能谙知的艺术感觉。
Originalite是独创性，Cosmopolite是普遍性，第十三条主张这两者兼具，极其符合诗歌艺术的要求。诗具有独创性，才能反映出诗人特殊的生命体验和无以替代的魅力。这种独创性并非是诗人隔绝人类而是在人类共同的生存环境中获得的，它体现的独创性仅在于与众不同的更加新鲜而深刻的人生体验和感悟，是在人的本性和感悟的基础上升华的灵性与智性。诗人的独创性产生于人类生活的普遍性中，诗在反映诗人的独创性时自然应联系着人类的普遍性。戴望舒关于“独创性”和“普遍性”两者不可或缺的主张是正确的，他成功的作品就具有这两者结合的特点。《我用残损的手掌》里那只受到侵略者残害的手掌，就不只是戴望舒心里用以抚摸被铁蹄践踏的山河的“手掌”，而是每一个热爱祖国、反抗侵略的人心中的“手掌”。
