第十四条是针对写实派写得太具体和浪漫派太过重于想象的流弊而言的。诗反映的“真实”不是生活和自然表象的具体真实，即不是“用摄影机摄出来的”，是超感官的，是属于生活本质和心理的艺术真实。想象是诗人在感觉的基础上通感和移情的产物，当然它“不单是真实”的。戴望舒早期低吟浅唱哀婉忧伤的作品受浪漫主义诗歌影响，诗歌中想象的成分较大，如《残花的泪》、《夕阳下》、《忧郁》、《雨巷》等。这类诗的想象不失一定的美感，却让人感到空虚飘渺。他中后期的诗中虽也不乏想象，但将诗的真实与想象的关系协调得好些，如《狱中题壁》、《旅愿》、《萧红墓畔口占》，这类诗没有架空的纤巧，让人感到既有真情，也有联想余地。如何对待诗的“真实”、“想象”，戴望舒在实践中认识到“不单是真实，亦不单是想象”，但至于怎样处理好这两者的关系，他并没有结论性的观点和理论性的阐释。
第十七条要求诗人能够用多种文字来创作并能被翻译到别国让人叫好。这似乎显得有些苛刻了。因为对诗人而言，大多数只能用母语写诗。
1944年2月6日，戴望舒在自己主编的《华侨日报》副刊《文艺周刊》第2期上，又发表过鲜为人知的《诗论零札》，一共七则，1980年代为香港大学杨玉峰先生发现，重刊于《中国现代文学研究丛刊》1983年第3期《戴望舒资料三题》。这七则诗论，有与1932年诗论十七则一致的地方，也提出了一些新观点。诗人仍然强调诗情的重要，对离开具体的诗情一味追求韵律的倾向，戴望舒说：“诗情是千变万化的，不是仅仅几套形式和韵律的制服所能衣蔽。”“诗的韵律不应只是浮浅的存在。它不应存在于文字的音韵抑扬这表面，而应存在于诗情的抑扬顿挫之内里。”诗人辩证地指出：并不是反对词藻、音韵本身，“只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱除它们”。与12年前诗人在《望舒诗论》中所说的“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”、“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”等等对韵律一概排斥的主张相比，这时戴望舒对韵律的看法有了改变。他不再笼统地、无原则地排斥韵律，而是要求韵律与诗情的完美统一。施蛰存先生曾指出，戴望舒尽管在1930年代摒弃韵律，但到了1940年代，“他的创作诗也用起脚韵来了”，因此他认为“对于新诗要不要用韵的问题，望舒对自己在三十年代所宣告的观点，恐怕是有自我否定的”。
从戴望舒1940年代的上述诗论来看，诗人的确否定了自己1930年代初期关于新诗不要用韵的观点。
戴望舒这七则诗论，其核心仍然是强调内容的重要性。他认为诗的“佳劣不在形式而在内容”。他以“西子捧心，人皆曰美”和“东施效颦，见者掩面”作比，认为“本质上美的，荆钗布裙不能掩，本质上丑的，珠衫翠袖不能饰”。但是，诗人在强调内容的重要性时，给人的感觉似乎有点过分贬低形式在诗中的地位。例如，他说：“有‘诗’的诗，虽以佶屈聱牙的文字写来也是诗”，这显然有些偏激。如果内容是好的，但文字佶屈聱牙，也会影响内容的表达，因而也不能认为就是一首好诗。
戴望舒这七则诗论还表现出法国象征派纯诗理论的影响。他强调诗歌内容的重要性，但对内容又没有作出具体的规定和解释。在谈到韵律时，他引用了法国纯诗论者昂德莱·纪德的话。虽然他强调诗歌内容的重要性，但他又认为“诗的存在在于它的组织”。对于什么叫“组织”，他没有作出什么解释。所谓“组织”，或许就是指诗的结构。
既然“诗的存在在于它的组织”，而他认为“竹头木屑，牛溲马勃，运用得法，可成为诗”，“罗绮锦绣，贝玉金珠，运用得法，亦可成为诗”，而且它们之间“其价值是同等的”，抹煞了不同题材的不同社会意义，实际上也就导致了形式至上论。当然，尽管这样，戴望舒所提出的诗歌要重视组织、韵律，要和诗情统一等理论主张终究值得借鉴。
第三节 施蛰存：现代诗派的理论旗帜与拓荒诗人
施蛰存是现代派最重要的理论家，同时也是中国现代主义文学创作的先锋作家，是国际文坛公认的“中国现代派的鼻祖”。他曾经这样自述：“我一生开了四扇窗子，第一扇是文学创作，第二扇是外国文学翻译，另外则是中国古典文学与碑版文物研究两扇窗子。”“南窗”是文学创作，他于1926至1936的十多年时间内，相继出版了《江干集》、《绢子姑娘》、《上元灯》、《将军的头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》等小说集，尝试内心独白、自由联想、梦幻等意识流和心理分析手法进行创作。“东窗”与“北窗”是中国古典文学与文物考古、碑版的研究，从1929年校点明代《西游补》开始，施蛰存就一直从事着耗时最长、费力最多的中国古籍经典的辑录点校和古代文学研究的工作，陆续出版了《北山集古录》、《唐碑百选》、《文物欣赏》以及《云间语小录》、《唐诗百话》、《词学名词释义》等许多着述。“西窗”是外国文学的翻译。
在施蛰存的这“四扇窗子”中，“西窗”是最早打开的，也是最为敞亮的一扇。他一生不停息地努力在引进介绍世界文学的征途上，1930年代初创办《现代》杂志起，施蛰存就敏锐地把西方现代主义理论率先介绍到中国，开辟了中国现代主义文学的理论先河。
施蛰存在创作企图上最初致力于诗，但翘楚文坛的却是小说。他对现代诗派的主要贡献在于对诗派的大力倡导与扶持，现代诗派在中国的崛起，就是施蛰存这种文学开拓之功的一座碑纪。在对现代派诗人极力扶持的同时，施蛰存最早感应西方意象派诗的审美追求，在《现代》创刊号上也推出过自己的《桥洞》、《祝英台》、《蛏子》、《沙利文》、《银鱼》、《卫生》等六首“意象抒情诗”，它们与《乌贼鱼之恋》、《嫌厌》一道，使施蛰存成为《现代》早期的主要诗人之一。尽管后来施蛰存的诗作也为数不多，总共二十来首，但它们却以超越本体力量的姿态，影响了一批作者，一股诗潮，为现代诗派的形成尽了拓荒之力。
一、“以《现代》为大本营”，造就现代派诗的“徒党”
从1932年5月1日《现代》杂志创刊之日起，作为主编的施蛰存就陆续推出意象派诗人叶芝、艾略特、庞德、瓦雷里等人的诗作，以及兰波、阿波里奈尔、布勒东等象征主义、达达主义、立体主义的诗歌，并特别推崇他们的诗歌艺术。与此同时，《现代》杂志从第1期开始，也着意推出中国诗人的新诗。在施蛰存推出的诗人中，戴望舒是最重要的。
尽管当时戴望舒并不在上海，而是在法国巴黎留学，一切由施蛰存操作。由施蛰存在《现代》推出的戴望舒的自由诗，引起文坛哗然，情形正如施蛰存给戴望舒的信中所说：“有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征派诗，现在所有的大杂志其中的大都是你的徒党，了不得呀！”从而掀起了一场诗歌革命。诗歌革命既已掀起，施蛰存又加紧对戴望舒的鞭策和鼓励，“我想你不该自弃，徐志摩而后，你是有希望成为中国大诗人的。”待到《现代》杂志发行到了笫6卷的时候，施蛰存惊讶地发现，杂志上的诗歌已经不由自主地向着“现代派”目标集中了。于是，一个无可争议的事实出现了，《现代》杂志成为了孕育中国现代主义诗歌的摇篮和“大本营”，在这摇篮和“大本营”里，一群现代派诗人正在生长。施蛰存也由此奠定了自己在中国新诗史上的地位。
施蛰存既已把《现代》杂志当成了现代诗派的“大本营”，他对以戴望舒为代表的现代派诗人们当是推崇备至，欣赏有加。《现代》创刊后，施蛰存将戴望舒式的现代派诗作为重要内容推出：在创刊号上发表了戴望舒的诗5首，第2期是施蛰存的意象抒情诗5首，第3期又发了戴望舒的诗4首，第4期便有刘呐鸥译的日本新诗人诗抄6首，第5期是戴望舒译的法国后期象征派诗人特·果尔蒙的诗11首，第6期有戴望舒的诗2首，第2卷第1期的创作增大号，同时刊发了李金发、戴望舒、施蛰存的诗和戴望舒的《望舒诗论》。从这里排列的情况看，施蛰存可算是隆重推出了现代派诗歌。
虽然施蛰存在创办《现代》之初，就不打算在《现代》形成任何文学流派，并在《现代》杂志的《创刊宣言》中强调，“因为不是同人杂志，故本志并不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派”。《现代》不是同人杂志，但在施蛰存的潜意识里是倾向于戴望舒式的自由诗的，所以在稿件的选用上或有意或无意形成了一种相近的形式和风格。便有一些投稿者，揣摩编辑的好恶，寄来许多“意象派”诗，因此也有人指责《现代》是同人杂志。施蛰存不得不在《现代》第1卷第6期的《编辑座谈》中再次声明：
我自己的创作，取的是那一条路径，这在曾赐读过我的作品的人，一定很明白的。但是我编《现代》，从头就声明过，决不想以《现代》变成我的作品形式的杂志。我要《现代》成为中国现代作家的大集合，这是我的私愿。
声明归声明，《现代》上发表的诗已经使一些读者产生迷惑。读者来信，说《现代》的诗是“谜诗”，看不懂，并且没有诗的形式。施蛰存在《现代》第3卷第5期的《社中座谈》中作了解答。他说：“诗从韵律中解放出来，并不是不注重诗的形式，这乃是从一个旧的形式转换到一个新的形式”；“所以，《现代》中的诗，读者觉得不懂，至多是作者的技巧不够，以至晦涩难解，决不是什么形式和内容的问题。但读者如果一定要一读即意尽的诗，或是可以像旧诗那样按照调子高唱的诗，那就非所以语于新诗了”。施蛰存的解答，引来了更多的读者来信，仍是“不懂”、“不理解”之类。对于这种现象，施蛰存后来分析说：“《现代》诗人的运用形象思维，往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的方法，从一个概念转移到另一个概念，不用逻辑思维的顺序，或者有些比喻用得很新奇或隐晦，这些都使读者感到难于理解。”由于当时的读者对《现代》的诗不能理解，施蛰存就在《现代》第4卷第1期的《文艺独白》栏内发表了一篇《又关于本刊的诗》。一方面为现代诗下的定义；另一方面指出现代诗反映的是不同于以前生活的具有都市色彩的现代生活：“所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态，汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”
施蛰存在这里将现代生活与过去的生活区别开来，从而告诉人们，我们所处的是都市现代风景。所以，感受的也是都市现代的感情，诗的形式就必须是现代的诗形：《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中来用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓“文言文”中的虚字，但他们并不是在有意地“搜扬古董”。对于这些字，他们并没有“古”的或“文言”的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。
胡适之先生的新诗运动，帮助我们打破了中国旧体诗的传统。但是从胡适之先生一直到现在为止的新诗研究者却不自觉地堕入于西洋旧体诗的传统中。他们以为诗应该是有整齐的用韵法的，至少该有整齐的诗节。于是乎十四行诗，“方块诗”，也还有人紧守规范填做着。这与填词有什么分别呢？
《现代》中的诗人多数是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的肌理。它们是现代的诗形，是诗！
施蛰存这些话，就是对看不懂现代诗的人的回答，或者说是一种挑战。施蛰存后来回忆说：“完全没有想到我这一篇解释竟改变了‘现代诗’或‘现代派’这个名词的意义。”王瑶先生后来编新文学史，就是用施蛰存的这段话来解释“现代派”这个名词的。施蛰存的这段话是关于现代派诗歌的宣言，是这场诗歌革命的倡议书。施蛰存不仅给现代派下了定义，而且给今后的现代派诗歌指明了道路，中国的现代派诗歌基本上就是按照施蛰存的方向发展的。
作为现代诗派的代表作家，戴望舒与施蛰存和《现代》的渊源关系以及文学交往亦可成为施蛰存对现代诗派鼎力培植的明证。在《现代》之前，戴望舒的诗都散发在不同的刊物上，并没有引起读者的注意。后来由“水沫书店”出版了戴望舒的一个诗集《我底记忆》，有点强行推出的意味。施蛰存说：“也是硬挤上诗坛。”直到《现代》杂志集中、连续将戴望舒的诗刊发，才在读者中引起强烈的反响。施蛰存在《现代》第3卷第4期为《望舒草》做了一个广告：“戴望舒先生的诗，是近年来新诗坛的尤物。凡读过他的诗的人，都能感到一种特殊的魅惑。
