《2011年短篇小说》这些短篇小说由不同的作者在2011年写出和发表，现在它们被收集在同一本书里，最初仅仅是因为一个编选者在四面八方地寻找2011年的最佳短篇小说。是否“最”佳和何以“最佳”其实他也是心中无数的，寻找最佳甚至不是他的目的，他另有自己的问题和关切。最终，此书之所以是一本书，不仅因为它有物质的边界，更因为它的内部各文本之间错综地映照、辩驳、补充、延伸。如同是一次临时召集的无主题的集会，但是，某种线索、某种结构在混乱中暗自生成。
发生了一场骤风。两个孩子在风眼中，他们居然安然无恙；同时与风相遇的还有一对母子，儿子是智障患者，母亲已经被他折磨得几近崩溃，灰暗无望的生活。但是，风来了，在风中，儿子竟保护了母亲，生活在那一瞬间被照亮。最后，我们知道该事件还有一个目击者，他正手捧鲜花去祭奠上一场骤风中死去的女友。
甫跃辉在《骤风》中要求我们相信，人生无常，骤风是经常发生的，而在骤风中奇迹是有的。很大程度上由于他的语调——混合了天真、诡异、脆弱和悲苦，我们信了奇迹，信了人性中最基本的良善可以拯救我们。
——骤风没有看上去那样惊险，我们和那两个孩子一样安全，我们得知了我们本来就信的，至少在新时期以来的文学和泛文学叙事中，这是一种基本信念。它看上去很美，天然地就是感伤的，它与人的境遇、选择和实践几无关系，这与其说是信念，不如说是一种诗意想象，在这种想象中，我们假设拯救终会以某种方式等待着我们，奇迹终会发生。
现在，看看更大的乃至最大的“奇迹”：上帝出现了。他老人家一向很少现身，可是现在他正在好莱坞式的壮丽场面中对人之善恶做出审判。两位天使被派往所多玛城，去寻找和确认“义人”，如我们所料，这是极为困难的任务，天使们用望远镜和显微镜举目四望：义人在哪儿？好人在哪儿？
马伯庸在《所多玛记》中改写了《圣经》，加入了当代文学关于人性的论辩。在马伯庸的故事里，其中一位天使在这罪恶之城毁灭时选择沦落为人——当然，这让人想起由《旧约》的上帝向《新约》的圣子的演化——这个悲壮的决定中包含着对善的缭绕思辨：善并非某种自然属性，相反，它是人的一种勇敢艰难的选择和实践，是人在自证为人。善并非世界深藏不露的底牌，“义人”的心中并非仅仅怀着自然法的正义，那在根本上属于上帝，而这个“人”，他的善并非因惩恶而呈现，他的善是因为他决定承受世界的重量，在无限地接近于绝望时，他的决定就是希望与救赎……
在阿丁的《不可触碰之秘》中，出现了另一个“上帝”，科学的“伪上帝”，伟大的科学疯子们相信他们能够预知人的死期，然后，就像观察豚鼠和猴子一样，选定一组人进行试验。结果他们痛苦地发现他们面对着一个混乱的区域：不可预测、不可以常理度之、充满欲望和情感，人类的自由意志、人所做的一切如此卑微和强劲，以至于观察者对科学和规划的信仰成了笑柄。
对人性的具有内在性的思考和表达，在现代和当代文学中是一个偏僻薄弱的传统，我们有“苍凉的手势”，有得意时的轻浮和失意时的颓丧，有根植于中国文人传统的把一切化为情绪与情调、趣味与玩笑的习惯，有从“黑幕”、“官场”到“穿越”的举世罕见、根深蒂固的围绕权力的窥视、想象和向往。呼应着巨大的历史震荡，文学形成了两种路径依赖：浪漫主义和犬儒主义，这两个方向都回避或搁置了我们曾经遭遇和正在面对的问题。前者依赖于修辞——《骤风》是有上文的，甫跃辉做出了修辞的更新，一种绘本式的绚烂感伤的都市情调取代了田园的、怀旧的风格；而后者依赖于语法，犬儒主义在它的极致中以机智的语言游戏实现价值的变乱。当代文学的语言成就远超过它的精神成就。我们收获了丰盛的能指，而所指依然贫瘠着。
马伯庸和阿丁的小说都是幻想性的、时空虚悬的。它发生在想象中的所多玛或其他任何地方，但肯定不在中国，其中的人物也没有一个拥有中国姓名。他们或许试过把故事放进中国语境，结果发现非常困难。但毋庸置疑，他们的内在关切、他们的问题意识完全是中国的，他们所思所想的就是他们此时身在的地方。
那么，困难何在？
困难之一，可能就在他们没有一个足够强大的、可供凭依的传统。关于我们的内在性，关于我们对于超越价值的体认，关于我们在无可遁逃之时的精神与道德生活，我们过去很少言及，我们并无成熟的自我倾诉与自我交谈的语言，然后，当一个人或一个写作者决定这样做时，他不仅要借一套语言——概念、范畴、感受力，同时还要借另一副面目、衣冠和姓名，后一种借用是为了掩饰前一种借用的窘迫、不自然，化装舞会上，化装者在消弭了自身的特定身份后获得了自由：重新指称自身、自我想象和自我探索的自由。
然而，马伯庸和阿丁们还面临着另外一重困难：在刘震云的《一句顶一万句》中，杀猪匠老曾和从意大利不远万里前来中国志在拯救中国人灵魂的牧师老詹“不约而同到一个村庄去，就碰到了一起。这边杀完猪，那边传完教，双方共同在村头柳树下歇脚”。老詹便动员老曾信主。老曾“梆梆”地磕着烟袋：“跟他一袋烟的交情都没有，为啥信他呢？”
老詹“吭吭”着鼻子：
“信了他，你就知道你是谁，从哪儿来，到哪儿去。”
老曾：
“我本来就知道呀，我是一杀猪的，从曾家庄来，到各村去杀猪。”
老詹脸憋得通红，摇头叹息：
“话不是这么说。”
想想又点头：
“其实你说得也对。”
好像不是他要说服老曾，而是老曾说服了他。接着半晌不说话，与老曾干坐着。突然又说：
“你总不能说，你心里没忧愁。”
这话倒撞到了老曾心坎上。当时老曾的老伴去世三年了，正犯愁自个儿续弦不续弦，与两个儿子谁先谁后的事，便说：
“那倒是，凡人都有难处。”
老詹拍着巴掌：
“有忧愁不找主，你找谁呢？”
老曾：
“主能帮我做甚哩？”
老詹：
“主马上让你知道，你是个罪人。”
老曾立马急了：
“这叫啥话？面都没见过，咋知道错就在我哩？”
话不投机，两人又干坐着。老詹突然又说：
“主他爹也是个手艺人，是个木匠。”
老曾不耐烦地说：
“隔行如隔山，我不信木匠他儿。”中国精神的现代演进过程中某种深层的、底部的断裂在这段对话中呈露无遗。老曾们茫然地看着老詹、马伯庸和阿丁，你们所说的不是我的问题。中国人和外国人，中国的农民、百姓和中国的知识分子、精英之间有着某种根本的隔膜。但是，更深一层看，“我”的问题是否仅仅止于老詹能够说出的层面？在老詹们的生命中，是否存在着语言不曾触及、无力说出、不曾命名的沉痛的沉默？
这是中国的小说家们持久面临的问题，或许，当我们正在预测和慨叹小说和“纯文学”的末日时，汉语小说甚至尚未完成它基本的现代使命：追究、发现和扩展我们的内在性。
这本书中，与此相关的还有朱山坡的《回头客》和叶弥的《另外的世界》。叶弥的小说里倒真的出现了纯属中国的“天使”——来自民间传统，来自《聊斋志异》的传统，这些精灵是中国精神中一份偏僻、丰饶的遗产，它与田野和暗夜有关，指示着在白昼的、红尘滚滚鸡毛蒜皮的世界之外的另一重意义、另一种可能性。当然，田野正在开发商的推土机下消失，璀璨灯光驱赶着黑夜所庇护的事物，叶弥在一系列小说中，力图想象一种逃遁的、弱的，但也是反抗的“异教”——准确地说，这不是“教”，这只是一个老人和一条狗在这个世界边缘的低语，说的是我们正在遗忘的事。
与此同时，在深圳，我们看到了一个工程师，他是修路的——在这个时代，路不仅仅是《新华字典》解释的“往来通行的地方”，路是速度，是快、更快，它进而指涉着这个时代的一系列核心价值：效率、金钱、GDP、成功等等。而这位工程师，白天他在修路工地上奔忙，很忙很累很亢奋，晚上，他反复梦见自己是一匹马，我们得知，这不是弗洛伊德精神分析的应用，他真是一匹马，在草原上；而他的练瑜伽的、粉质皮肤的女友是一只蝴蝶。
现代的路曾叫马路，但它不是马的路，是人的路，马的世界没有路，那是无边无际的草原。邓一光和叶弥一样，力图建立一种隐喻的、“异教”的诗学，一种对于人的内在性的遥指的表达。
在我们这个世界里，有另一种教徒，他所信的是，比如红酒。一个富人，大概几亿身家吧，在“偌大个北京城”，他“说不上是富人，可你又断不能把他划为穷人”。他是红酒的“初饮者”，今天晚上，他要宴请一位酿酒师。他自己是严肃对待此事的，这几乎就是一个私人的、庄重的宗教仪式，那位即将驾临的酿酒师则是牧师。当然，我们很快就看到，酿酒师对红酒和传教毫无兴趣，他忙着飞来飞去向富人们推销葡萄园里的房子，实际上，在这个晚上，除了这个初饮者，没人对“酒”感兴趣。
在小说学会的2011年排行榜中，入选的是铁凝的另一篇小说《海姆立克急救》，而不是《飞行酿酒师》。我一点也不感到意外，《海姆立克急救》能够在某种批评话语中得到完好、澄澈的阐释。而《飞行酿酒师》，它混杂着复杂嘲讽，它是难以把握的。市场和资本以精微的逻辑赋予某种世俗的消费行为层层叠叠的意义：知识、仪式、身份等等，商品的本质如同它的羞耻之处一样被精心掩盖。这是后现代的商品拜物教，只不过，在这“偌大个北京城”，“苹果教”化为黄牛党的闹剧——有关人士忧心忡忡地指出，这或许将对“苹果”的品牌形象产生长久的负面影响。——黄牛党在嘲讽“苹果”，“山寨”在嘲讽全球化，所有这一切表明了这个时代活力的基本特质：它依附于全球化体系，在全球化体系中又具有边缘性的解构力量，它把这个体系力图覆盖的一切赤裸裸地、毫无羞涩地呈露出来，这不仅发生在世界地图上，也发生在这个时代的意识内部。
《飞行酿酒师》结束于一个空间隐喻，那位初饮者，“他干吗要选个二十一层做公寓呢？太高了。而他那四合院里的酒窖又太深。他在这两个高度当中沉浮，就仿佛不知深浅了”，这同时指的是一个群体或阶级在社会意识结构中的位置，进退失据、上下难安。相比之下，在阿拉提·阿斯木的《最后的男人》中，却有一种斩钉截铁的确定，这里的人从不怀疑他到底要什么，他从不沉吟和沉思，这是一个信不信由你的财富传奇，写作者其实不太在乎你信不信，因为他在这个故事中告诉你的，在他看来天经地义、不言而喻。依靠一种不熟练的汉语，一种没有因意义的沉积错杂而变得模糊犹豫的语言，这小说天真地、兴致勃勃地直奔欲望的目标而去。那位初饮者的困惑在此是不存在的，这里看山是山看水是水，这里毫无羞涩之意。
尽管某种程度上这是处士横议的时代，众声喧哗、笑闹无忌，但是，在小说中，嘲讽、讽刺和反讽几乎是被遗忘的艺术。除了《飞行酿酒师》，这本书还收入了须一瓜的《小学生黄博浩文档选》，一篇机智、犀利的小说，但没有引起什么特别的注意——请注意，我不是在谈论读者是否喜欢，我是在谈论文学流通机制，读者和一部作品之间的关系不是直接的和自然的，它涉及一整套中介环节，包括评论、转载、评奖、市场等等，这种系统性选择塑造文学的面貌，相当程度上也塑造着读者。须一瓜的多重戏仿（一个小学生在自觉不自觉地模仿成人，而书写者又在戏仿孩子）之所以未能得到关注，与她写得好或不好无关，只是表明一种平庸、“雅正”的文学趣味有多么强大，在这种趣味中，《阿Q正传》也会显得不正经和不规矩。现代文学中那个伟大的讽刺传统正在经历着衰微，讽刺的自由和难度超出了我们贫弱的理解力、感受力和表达力——如果说，讽刺就是在各种繁杂的价值之间精妙地游弋、游戏的能力，就是一种综览地把握人类生活、经验、言说中的复杂矛盾的能力，那么，我们确实难以抵达讽刺。
所以，我刻意选择那些具有自嘲精神的小说——姬中宪的《四人舞》和徐则臣的《轮子是圆的》。后者其实写得不是很“圆”，有写作文处处扣题的勉强，但是，当徐则臣把一个本来有可能写得气急败坏怨天尤人的底层故事写成一种性格与命运的自我嘲讽时，他表明了文学在处理一个社会主题时所具有的丰富、多端的目光。
这篇小说中出现了徐则臣以前小说中的“屋顶”，这些年轻的外来者站在郊区的屋顶上，眺望和憧憬远处北京城的灯火，在某个晚上，假如他们知道在那灯火深处，某一幢高楼的二十一层上那个人的困惑，不知他们作何感想？
甚至，如果他们知道此时某个作家在如此这般地写着他们，他们又作何感想？
我们是在一个意义与意识高度分裂和隔绝的背景下写作，也许这本身就构成了写作的必要性，但是，我依然感到疑虑，当我们书写底层时，比如书写农民工时，被书写者是否真的生活在我们为他们建立的意义世界里？或者说，书写者对他们的意识与他们的自我意识是否相关、相通？这也是自福楼拜以来就一直摆在现实主义作家或对现实和真实承担责任的作家面前的问题，尽管他们常常是视而不见。瓦莱里曾经就此做过尖刻的评述：他们创造了另一种“真实”，一种他们杜撰的、完全虚构的真实。事实上，他们将一些最粗俗的人物，完全不可能对色彩感兴趣、不可能从事物的形式中得到享受的人物置于这样的环境中：对这些环境的描写需要有画家的眼光，需要有能力感知那些不为平常人所注意的东西。于是这些农民和小资产者在一个他们看不见的世界中生活和活动，他们无法看见这个世界，就像文盲无法解读一种文字……现实主义奇怪地给人以最刻意的人为的印象。剔除这段话中令人不适的阶级文化歧视，我认为，瓦莱里基本上道出了实情，“他们”是被看的，但这不仅发生在现实主义小说中，这就是现代性的基本构造，现代世界的所有人都是生活在自身看不见的世界中，按照汉语中“被”字的新用法，他们的看是“被看”，看电视、电影、摄影等等给他们看的，“画家的眼光”在这里，需要“为平常人所注意的东西”也在这里，这与我们的感知能力和水平无关，我们只是在看安排给我们看的，并且由此建立起对世界间接和直接的基本感觉。
但就我们的文学而言，要害还不在看得见看不见，而在于，能不能从人物的内部，比如一个农民或一个小城市民，能不能从他自身的表意系统、他自身的内在性上去说明他、表现他。作者的确有阐释的权利，更可以向人物提出他从未想过的问题，引导他尝试扩展他的内在性，但同时，阐释的限度在哪里？人物如何自知和如何“被知”？这是牧师老詹面对杀猪匠老曾时的难局，也是这个时代小说的基本难局。
在计文君的《帅旦》中，一个小城主妇毕生为她的房子战斗，她如同一个无畏的将军，历经历史和时代的变迁，率领她的家庭血战边关，顽强地拓展疆土。
整篇小说中回荡着豫剧《穆桂英挂帅》激昂苍凉的唱词，如题目所示，作者直接将人物与穆桂英相比，这同时也是人物的自比，穆桂英令人信服地构成了这个泼辣、强韧而自尊的妇人内在的精神资源，我们能够感觉到她是有根底的，有着她自我认定的生命意义。
但计文君忍不住对这硝烟弥漫的一生表达了遗憾：“也许她的人生角色本不必这样演……”也许可以是，或者她本想是：“雅正、蕴藉、温暖，四时有序，父母在堂，无忧无惧，不急不躁，千秋万世的安稳岁月在那里缓缓流淌……”这可能吗？具体到这个人物经历的时代，绝无可能，所以计文君是将个体生命的缺憾移交给了百年以来的历史。但作者是否想过，如此感慨是否适用于穆桂英？当作者把穆桂英放在一边，而只对她的人物表达缺憾时，这其中是否已经发生了值得深思的断裂？穆桂英身上有传统民间世界观的家国之思，穆桂英和她的千百年来的那些观众们其实都是农民，通过苍凉激昂的传奇戏剧，农民们内在地建立起家与国的关系；然而当这位妇人以穆桂英自喻的时候，却有一种完全不同的边界意识，她的边界和边关就在她的家，就是四面墙，而她战斗的对象则是邻人和官府。这种边界的收缩，或许既不为人物所意识，也不为作者所意识，但却在无意识中透露了中国现代性演进的某种吊诡局面，这个局面可能更为有力地说明着“帅旦”的生活和命运。
由此例可以表明我对那个瓦莱里式的或老詹式的难局的看法：写作的一部分必要性就在于尝试扩展人物的内在性，将为社会意识结构所隔绝的打开，将无意识的、没想到或想不到的化为意识和语言。这不仅是一个艺术问题，也是小说基本的文化功能。
《帅旦》参与了中国文学与现代历史、与中国人百年经验的对话，这是当代文学最重要的主题，在这本书里，叶兆言、毕飞宇和葛水平皆执念于此。有意思的是，叶和毕的小说皆以年份命名：《写字桌的1971》、《1975年的春节》。这种命名方式至少自20世纪90年代以来就屡见不鲜，其中透露着一种地质学的志向：辨析、确定和铭记经验在时间中的变化和沉积，由此理解世界的形成。
但这样的志向在哈金的《作曲家和他的鹦鹉》中面临凄婉的枯竭：一个中国人，我们不知道他的背景，他在美国，是作曲家，正在写一个关于瞎子阿炳的歌剧，他打算和一个印度女人结婚，但看来希望渺茫，印度女人把一只不会说话的鹦鹉寄养在他家，而这就成了他唯一的交流对象。——令人想起福楼拜《纯朴的心》中的鹦鹉，那是在全球殖民体系后院角落里建立的个人“异教”的神祇，而在这里，鹦鹉见证着全球化世界中经验的飘零，绝对的孤独和沉默。
可以想象，如果李浩的《爷爷的“债务”》中的爷爷也有一只鹦鹉，情况将会怎样。这位老人择善固执，但问题是，他几乎空无依傍，他没有背景、没有语境，他几乎无法自证，这个“义人”，面对的不是天日昭昭的恶，而是庸常的、灰色的生活机巧和智慧——这一点倒是马伯庸他们没有充分估计到的。而在朱个的《像奔跑那样美好的事》中，我们看到一个人如何身不由己地做出了不合常理的选择，一种嘲讽和无奈的语调却使小说具有了某种鲜活的道德想象力。
然而，读到《一只叫得顺的狗》时，我不禁担心，当我们以充分的“现实感”小心翼翼地遵循着智慧与常理时，我们是否必定把一切都化为轻易的一声叹息？艾玛在这篇小说中面对着一个严峻危险的问题：死刑的正当性，或者说，正义在寻求实现时遭遇的疑难。但是她显然被这个问题的艰巨和争议性吓住了，然后，我们就看到，像我们千百年来习惯的那样，她用轻巧而可疑的比兴化解庞大的难题，把人的生死问题转化成狗的生死问题。当然，她顺利地与读者与我们达成了安全的共识：这是一条多么可爱的狗啊，但愿它寿终正寝而不是下汤锅。
这充分表明了作者的智慧，但是，她的智慧把她带向了一个她没有料到的尖刻嘲讽：我们可以如此合于人性地安排狗，却无法如此合于人性地安排人、安排自己。
