虚构作品有着诸多神奇魔力，比如引人入胜的情节、逼真可信的角色和惟妙惟肖的描述，但它有一个较少为人称颂的作用，那就是为我们提供身临另一个时空的体验。许多为其如痴如醉的读者都有过这样的经历：一本书读完，自己从未到过甚至根本不存在的世界里的景致、气味和声音却挥之不去。我们虽然没去过维多利亚时代的伦敦，没畅游过中土世界，可是阿瑟·柯南·道尔和J.R.R.托尔金妙笔生花的刻画，让无数的读者觉得，这些地方比他们去过的地方还要真实。
本书介绍的作品所描绘的全是仅存于想象之中的地方。有些地方跟我们生活的世界极为相似，比如大卫·福斯特·华莱士《无尽的玩笑》里的美国，村上春树《1Q84》里的日本；有些地方让我们看到，只要历史的走向拐上几个弯，这个世界可能就会是另一番模样，比如迈克尔·夏邦《犹太警察工会》里的阿拉斯加，玛格丽特·阿特伍德《使女的故事》里的新英格兰。有些作品畅想了接近未来的生活图景，比如安·莱基《辅助仁慈》；而另一些作品则勾勒了早已失落却无比令人惊心动魄的过去，比如罗伯特·E.霍华德《野蛮人柯南》的原创故事系列。斯坦尼斯瓦夫·莱姆的《索拉里斯星》引起了读者对迥异于人类自身的外星智慧生命的思索；乔纳森·斯威夫特和恩古吉·瓦·提安哥等讽刺作家虚构了有会说话的马和怀孕的尸体等元素在内的荒诞离奇的故事，可这样的故事也能让我们看到与自身行为极度相似的情形；还有那些想象可用“天马行空”形容的幻想家，从伊塔洛·卡尔维诺到尼尔·盖曼，他们用非凡的天赋向我们证明，想象可以摆脱桎梏，恣意徜徉。
这些作品全都汲取了人类古老传说的精华，如神话、童话和民间故事——人们编出这些故事，阐释世界如何形成，为何是如今这般模样。文学批评意在评价新兴和创新，幻想文学则追求依托传统，紧贴世界千变万化之时仍能留存的东西。本书第一部分“古代神话与传说”中的作品本身往往试图保存逐渐消失的叙事文化；虽然《贝奥武甫》和《新埃达》由信仰基督教的人所著，但其意图在于保存异教徒的历史片段。这些书籍之所以流传下来，在很大程度上是因为它们能够跨越数个世纪，与新时代、新世界的人产生共鸣。奥维德书里诸神荒淫迷乱的爱情生活，马洛礼所描绘的亚瑟王时期骑士勇于探索的精神，吴承恩刻画的玄奘历经九九八十一难却百折不挠的信念，都让我们看到了人类的至善与至恶。然而，除了人们所熟知的事物，我们还为这些故事中富丽堂皇、光怪陆离、震天撼地的描写所折服。人们交口传诵的早期故事，那些没有记载在史书中的过去留存下来的传说，并不是讲述日常生活的，而是充满了稀奇古怪的事物：会说话的动物、邪恶的巫师、恐怖的怪兽，还有用黄金、宝石筑造的城市。
幻想文学总会跟现实世界产生错综复杂的交融。我们为了逃离这个世界而阅读这些故事，但更多时候，这些虚构作品旨在给我们提供全新的视角来看待我们的人生。诸如《仙后》之类的寓言、《神曲》之类的叙事诗，为读者提供了道德教化的启蒙，尽管有些人仅仅看重蒙蔽训旨之上的纷繁缭乱的奇观。在《堂吉诃德》里，米盖尔·德·塞万提斯恶作剧般地以骑士传奇文学的框架，嘲讽那些专门讲述奇闻逸事的传奇文学风俗。但在托马斯·莫尔的《乌托邦》中，文学奇境里说教风格最明显的类型文学自成一派。在这本书出版以来的五百年时间里，乌托邦式的故事借用虚构的世界和国家，批判并激励读者去改变世界。幻想文学里的乌托邦流派并非源自神话，而是源自大探索时代，那时的欧洲开始探索（唉，还有剥削）前所未知、前所未及的地域。诸如马可·波罗记述亚洲之旅的游记自十四世纪开始广为流行，游历者对其他文化的描述，自然而然地激励着按捺不住寂寞的西方人反思异族与本国人的优劣。
乌托邦文学还源于启蒙运动思想本身。如果实践证明理智与科学是理解、操控自然界的精妙工具，何不利用二者来改造社会？到了二十世纪，作家们依旧孜孜不倦地创作乌托邦式的故事，尤其是女性，她们想要描绘建立在性别平等基础之上，乃至女性主导的文化是什么模样。然而，到了十九世纪，诸如塞缪尔·巴特勒等作家却转而嘲弄乌托邦式的理想主义。可以这么说，乌托邦作品或许不忍卒读，但反乌托邦作品一次又一次地表明——直至《饥饿游戏》，针对青少年读者的2008年的票房大片原著——其惑人的魅力。有些反乌托邦作品，比如叶夫根尼·扎米亚京的《我们》和奥尔德斯·赫胥黎的《美丽新世界》，实质上都是对社会或政治的批判作品，它们抨击了现代社会的主流意识形态和困惑。许多此类作品仅仅描绘了内心焦虑的个人与他们的社会冲突。
很多时候，工业化与大众媒体的兴起催生了这种不满，创作反乌托邦小说并非应对此类潮流的唯一途径。在二十世纪的前六十年里，人类历史悠久的，与自然世界紧密相处的传统生活方式全面解体，奇幻文学的“黄金时代”在很大程度上是这种解体造就的。另一个产生忧虑的根源在于人们意识到源远流长的民间传统在不断地遗失（十九世纪初，格林兄弟开始收集整理童话故事，其目的不是汇编一本给儿童看的书，而是保护人类文化）。这一时期具有决定性的伟大幻想作品，从《魔戒》到《纳尼亚传奇》，实质上都是在怀旧，是在赞颂机器和市场经济决定人类生活之前，正在逐渐消失的理想化世界。这一时期的儿童文学佳作频出，也出现了很多大师，比如J.M.巴里和托弗·扬松，他们要么在作品中融入了对简朴田园生活的渴望，要么在所描写的万事万物中充满对童真逝去的哀叹。与此同时，弗兰茨·卡夫卡和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯等文学现代主义者在其作品中采用超现实、怪诞、荒唐的元素，作为呈现后宗教文化中固有的形而上学悖论的理想工具。
二十世纪后半叶的主题都是问题，而很少有比幻想文学更适合酝酿问题的文学类型。厄休拉·K.勒古恩、库尔特·冯内古特、弗拉基米尔·纳博科夫、塞缪尔·R.德拉尼和奥克塔维娅·E.巴特勒等人刻画的奇境分别质疑了西方至上主义、现代战争、小说、性别和种族等方面的根深蒂固的理念。安吉拉·卡特或许以最传统的文学类型——童话——为依托，将其翻了个底朝天，揭露女性潜藏于内心而无法言表的欲望和力量。科幻变得不再只是描述技术先进的冒险的媒介，它开始挑战迅速发展的后工业时代，警示我们未来会有怎样的前景。几位卓越的作家——以威廉·吉布森和尼尔·史蒂芬森为代表——成功地预言了计算机将会在二十一世纪扮演何等重要的角色。最引人注目的就是吉布森通过创造“赛博空间”一词，表明理解无处不在的庞大、非物质的沟通网络的最佳方式就是空间思维。我们一同认识到，网络是一处空间，这个空间在很大程度上由词汇构成。它可能就是终极的文学奇境。
就算书籍通过由字节和像素构成的新媒介摆在人类面前，我们依然没有对它们产生厌倦。此时此刻正在生成以及未来即将生成的奇境既可以是图像小说家、电影制作者的作品，也可以是游戏设计者的作品，这些反过来又会影响坚守散文文本这种朴实无华的形式的众多作家。村上春树和尼狄·奥考拉夫等小说家通过科幻和奇幻形式讲述他们故乡的新故事，一代儿童在J.K.罗琳天马行空的想象、苏珊娜·科林斯尖刻的社会批判之中成长起来，他们将会打造虚构的航船，带领我们航向未知，寻找远方的地平线和超越我们最奢华的美梦的新发现。
