在柯尔克孜语中，民歌被称为“额尔（Ir）”而那些善于创作、出口成歌、能演唱大量民歌的民间歌手被称为“额尔奇(Irchi)”。为数众多的“额尔奇”不仅是柯尔克孜民间歌谣的创作者和传播者，同时他们还是民歌的保存者。大量的优秀民歌都是通过这些“额尔奇”之口得以保存并一代一代地流传。非凡的即兴创作诗歌的才能使柯尔克孜族的民歌异彩纷呈，溶入到广大柯尔克孜族人民生活的各个方面，形成了一个浩大无比的歌的海洋。柯尔克孜族人民人人能唱歌，个个会编歌。无论是广阔的牧场，还是炊烟袅袅的毡房；无论是热闹的麦场，还是在寂静的月夜中看守羊圈，人们都可以听到热情奔放、曲调悠扬的歌声。柯尔克孜民歌相对于史诗作品而言，在结构上比较短小，形成上比较自由，但是其数量之多、内容之丰富是罕见的。这些民歌几乎囊括了柯尔克孜族人民生活的所有方面，反映了劳动人民的性格特征和思想愿望、追求。他们自己内心的感受和对各种事物的认识大多通过韵文的形式进行表达，通过这种形式抒发自己的感情，教育周围的人及下一代。
在表演形式上，柯尔克孜族民歌主要以歌手面对听众进行演唱为主，但两人对唱或多人参与对唱等也是其十分古老的一种民歌表演形式。它源远流长，深受听众喜爱。对唱在柯尔克孜族中分为仪式歌对唱和阿肯对唱两种形式。“别克别凯”等很多古老的民歌都是在表演者的轮流对唱中创作完成的。仪式歌对唱主要有为了治病的需要而在两个巫师之间进行的“巴迪克对唱”，为了展示歌手的语言表达能力、表达青年男女心声而进行的“卡依木（Kayim）”、“萨尔灭尔丹（Sarmerdan）”等类型繁多的对唱形式。这些民歌对唱有些是男女同台对歌，有些则是巫师以及人们口头艺术才能的体现。阿肯对唱主要有极富挑战性且充满哲理的“阿勒木萨巴克（Alimsabak）”，探询对方智慧具有猜谜性质的“塔布西玛克（Tabixmak）”，具有争论讽刺性质的“阔尔多（Kordoo）”，具有赞歌性质的“玛克多（Maktoo）”以及两人见面问候时的对唱等多种形式。上述两种对唱形式，虽然各自有不同的起源、表演内容和性质、目的及社会功能，但在一些场合，它们常常是被表演者们融合在一起加以展示，具有很大的兼容性。从其产生和发展历程方面讲，阿肯对唱可以说与柯尔克孜族的各种民俗民风结合在一起，广泛反映社会生活，在民间口头艺人的反复表演当中得到长足发展，并达到了很高的水平。
从柯尔克孜族民歌的内容和分类方面，我们很容易看到它随着社会生活的不断变革而得到发展的清晰脉络。目前，很多古老民歌演唱形式已经失去了自己原有的、赖以生存和发展的社会功能和生存空间，开始从民间舞台消失，逐步走向衰亡，而一些新的民歌却也不断得以出现。这一点可以从一些比较古老的，与原始宗教信仰相关的如同“巴迪克”、“阿热巴秀（Arbaxuu）”、求雨歌“珈依塔西”等民歌目前基本上无人能够演唱这样一个现状上看到。还比如，在封建部落社会，阿肯们演唱民歌进行对唱竞赛不仅是为了要显示自己超人的语言才能和聪明才智，而且常常要被部落的少数上层贵族阶级所豢养，代表一个部落去参加演唱竞赛，用自己的智慧和才能为自己的主人和部落赢得荣誉和尊严。在这样一个强势群体的促进下，学唱民歌，演唱民歌底风气日盛，成为民间歌手成为很多年轻人的追求和向往，歌手在歌颂本部落的英雄、汗王给部落带来荣耀的同时，还可以通过自己得到的奖励养家糊口。随着社会的发展和人们生活的改善，这种对唱传统逐渐吸收新内容新思想使其始终不脱离社会发展的轨迹和步伐，其中还更多地融入了讽刺社会不良现象，歌颂社会新生活、新气象的内容。这种变化是不可逆转的自然、社会发展的规律。
柯尔克孜族民歌毕竟是这个民族口头传统长期积累沉淀的产物，因此它具有自己独特的发展规律和类别特点。比如，属于柯尔克孜族独有，在民间流传广泛，影响深远，最具有民族特色的民歌类别有反映原始游牧生活的守圈歌“别克别凯（Bekbekey）”和牧马歌“西热勒当（Xirilda）”；反映农业生产活动的播种歌“切奇阔尔（Qeqkor）”和打场歌“奥普玛依达（Opmayda”）；与宗教仪式相关的“加热玛赞（Jaramazan）”；与婚丧仪式相关的“阔肖克（Koxok）”；与缝衣织补擀制花毡相关的“托尼奇克（Tonquk）”、赶毡歌；与古老的萨满文化相关的求雨歌“达木布尔塔西（Dambirtax）”、用于治疗病人的“巴迪克（Badik）”、“古尔杜（Kurdu）”、“库拉普珊（Kulapxan）”以及用于占卜的“托勒呙（Tolgo）”等等。
柯尔克孜族民歌中有一个特殊的种类，被称为“奥隆”。流传于新疆柯尔克孜南方方言地区。“奥隆”的每一个诗行由11个音节所组成，由自己独特的韵律规则和内容。民歌的这一种类主要在大型婚礼、庆典、祭典、集会以及两人结伴骑马同行的时候进行演唱。内容包括家庭状况的询问和介绍、社会风气的转换、人间的各种不公、爱情的悲剧、婚礼双方的各种具体情况和婚礼举办情况、新娘的嫁妆、参加婚礼的人们的情绪等都能入歌，而且要用即兴的方式进行“表演中的创作”。目前在帕米尔高原上有很多专门演唱“奥隆”的“奥隆奇”。它以其内容的丰富多彩、强大的艺术感染力和浓厚的历史文化底蕴丰富了柯尔克孜民间文化和文学的内容。2008年，约隆歌选入国家级非物质文化遗产名录。这是柯尔克孜族民间文学中，除了英雄史诗《玛纳斯》之后，第二个被列入国家级非物质文化遗产名录中的民间文学种类得到各级政府部门的重视和保护。足见其在柯尔克孜族民众中的地位。“约隆”作为柯尔克孜族民歌的一个古老文类，虽然具有十分古老的内容和形式，但长期以来却很少得到关注和研究。
哈萨克族也有类似的民歌种类。“约令”在哈萨克文学中指的是广义上的“民歌、诗歌”的概念。在哈萨克语里“习俗约令”和“喀拉约令”两种叫法运用的比较频繁，还有一类是“婚礼约令”。“奥隆歌”虽然在帕米尔柯尔克孜族中以婚礼歌谣的形式保留至今，但其早先可能还分为更多的种类。目前已知的主要有“托依巴什塔尔奥隆”（婚礼揭幕式上的奥隆）、“哈依木奥隆”（对唱奥隆）、“阿勒木——萨巴克奥隆”（问答式奥隆）、“萨纳特奥隆”（劝善奥隆）、“度尔若”（新婚会面歌）、“阔尔朵奥隆”（讽刺奥隆）、“塔碧什玛克奥隆”（猜谜奥隆）等。在帕米尔地区，唱“度尔若”歌，既新郎新娘会面歌是柯尔克孜族婚礼游戏的核心内容，伙子与姑娘们，伴郎与嫂嫂们通过对唱来考验对方，展示各自的口头是个编唱才能。
《哈依木奥隆》是双方通过激烈地辩论以展示各自才华为主要内容，尽量描绘和突出自己的优势，不断从对方的话语中找茬挑毛病，从而以战胜对方为首要目的。《阿勒木——萨巴克奥隆》是在特定的内容和范围内，姑娘与小伙子们以较文雅的形式围绕特定的主题展开对唱表演。《夸张奥隆》（《谎言歌》）类似文学中的《四十种谎言》的表演形式，其中采用很多的各种比喻和夸张手法，以自我夸赞和逗引在场的听众哄堂大笑为主要目的。如：“我用鸟雀的头骨吸了烟，我用鼠绒拧成了缰绳”。《塔比什玛合奥隆》（猜谜歌）同其它各种猜谜语歌类似，就自然界的各种变幻现象、飞禽走兽、各种社会事件等五花八门的内容互相设谜底，一问一答。
柯尔克孜族民间对唱。柯尔克孜族民间即兴诗人和口才伶俐的民间艺人们为了比试各自才能而进行的演唱活动。主要分为民间习俗性对唱和阿肯对唱两种。民间习俗性对唱有巴迪克对唱、卡依木对唱、萨尔灭尔旦对唱、男女对唱等形式，阿肯对唱则有阿勒木萨巴克对唱、塔布西玛克对唱、阔尔多对唱、吾曲拉秀对唱等形成。这些不同形式的对唱之间并没有严格的界限，往往在一种形式中可以见到另一种形式的介入，柯尔克孜族的对唱是在人们锻炼自己的口才和提高韵文表达能力的过程中产生、发展起来的。其中的“巴迪克”是同原始宗教信仰有关的古歌谣。人们通过轮流演唱同一个曲调、同一个内容的唱词来达到驱除病魔的目的。《别克白凯依》是妇女们在夜晚守护羊圈时轮流演唱的一种古歌谣，它有特定的曲调和内容。而卡依木、男女对唱、萨尔灭尔旦等则深刻地反映了年轻人的内心世界。在氏族部落时代，对唱这种形式尤为发达。各部落的头人们在大型集会或庆典上总是要安排天才的民间阿肯们即兴演唱，借以为集会增添欢乐气氛。随着部落间矛盾冲突的加剧，阿肯对唱的内容也有所改变。最初，双方阿肯只是通过歌唱来问答辩论一般的问题，后来则变成赞颂本部落头人、显贵们的事迹，揭露和讽刺对方部落的缺点，以此达到贬损对方部落的目的。有时则对一些神秘事物或宗教戒律进行解释。到了近现代，一些天才的民间艺人则把社会上的各种新鲜事物、先进思想意识编入自己的唱词中，在自己的演唱内容上既突出娱乐性，又注意劝喻教育性，使对唱更加适合社会发展的需求。民间对唱对现代诗人的创作曾经产生过重要影响。
巫术歌是柯尔克孜族最古老的歌谣种类。它与古老的萨满教有着密切的关系。柯尔克孜族巫师为人治病主要有跨越人体、踩烧红的砍土曼、刀杀恶鬼、唤鬼驱魔、阿尔巴秀、唱巴迪克巫歌等。跨越人体时，巫师让病人面朝下而卧，然后念咒作法，当他念到口吐白沫时，开始从病人身上不停地来回跨越，以此驱走缠在病人身上的病魔。他一边念咒一边赤脚踩踏烧红的砍土曼。当脚底冒出白烟哧哧作响时，抬起脚踩到病人患处，如此反复，驱走附在病人身上的鬼怪。有时手拿长刀，口念咒语，不停地刺向魔鬼缠身者，用刀子的神力驱走病魔。念咒是巫师特定的法术，他用一些神密的语言不断念咒并在咒语中加入各种鬼怪妖魔的名称，任何魔鬼只要在此时被叫到名字便会自动离开人体，这就是“唤鬼驱魔”。“阿尔巴秀”是当某人遭毒蛇、毒蜘蛛等咬伤中毒时，巫师通过唱一种神密的巫歌让中毒者体内的毒液消除，恢复正常。巫师所唱咒歌大意是：
你的名字叫恰克曲尔，
我与你祖先结下了仇。
我要与你博斗快出来，
把头伸过来让我砸碎。
我要与你拼命快出来，
把尾伸过来让我踏碎。
…
唱“巴迪克”歌又是另外一种驱病治魔的方式。当有人生天花或其它病时，法师让病人躺下，然后由两位术师分别骑到两只马鞍上，背靠背坐在病人一旁开始唱“巴迪克”歌。柯尔克孜人认为“巴迪克”即为这类病魔之主，通过唱“巴迪克”歌可以从病人身上唤出病魔并让它转移到其它物体身上。“巴迪克”歌有固定的曲调及歌词，有些地区对歌词也进行改动。比如，有一首“巴迪克”歌这样唱：
我要唱一首巴迪克歌，
好的部分唱出来，不好的舍弃。
让我的法术在此灵验，
我来时已知晓了你叫“巴迪克”。
我骑着马鬃般细脖的黄膘马赶来，
去吧，去吧！“巴迪克”赶快离开吧。
转移到高山上吃草的野羊身上，
快走吧，巴迪克你快离开。
你快转移到欢蹦乱跳的猴身上去，
你快转到河中的岛屿上去，
去粘到岛上吃草的鹿身上去，
快离去，我让你快离去。
我要把你“巴迪克”之名消毁，
你要像熄灭的火焰一样离去，
你要像烧成灰的干草一样离去。
……
柯尔克孜族在民族的形成和发展过程中曾经历游牧、狩猎、农业、手工业等生产过程。因此，他们所唱出的劳动歌与这些生产劳动有着极为密切的联系。在内容上反映这些历史时期中柯尔克孜族人民生产劳动的情况。“劳动创造了人。”劳动歌是反映劳动人民生产实践的歌，它的产生可以追溯到很遥远的时代。柯尔克孜族人民通过歌声反映劳动生产过程、总结生产经验、表达自己在劳动生产中表现出来的各种情绪等。古老的猎歌描述狩猎前后猎人们祭神求安的复杂心态。如有一首《猎歌》唱道：
圣畜啊你非常的机敏，
我对你有着无限的崇奉，
在神仙幻变的山路上，
我日夜兼程地前行，
你不会诅咒我的行为吧，
保佑我在路途上免遭不幸。
我不能空手而归，
请不要指责我狩猎的行为。
黄羊、羚羊、野山羊聚焦混杂，
快送到我面前来吧！
圣畜啊我的祖先，
请你将福运降临到我身上。
