诗歌批评《红楼梦》第48回写黛玉教香菱学诗，先从王维诗集读起，香菱读完之后，跟黛玉谈自己的体会。
香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思。但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的；这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有：‘日落江湖白，潮来天地青。’这‘白’‘青’两字也似无理，想来必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有：‘渡头余落日，墟里上孤烟。’这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来。我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”
身为中国人，面对浩淼而美丽的诗歌，很多人都应该像香菱一样，产生过沉迷和困惑吧？骚人墨客们用神奇的魔法，将风、霜、雪、月、花、草、树、木等排列组合，就形成了或素朴或绮丽的诗歌，每一首都各有奇妙，但当你仔细追问为什么时，却无法说清楚。香菱的这段“高论”，被贾宝玉称赞为已经得了诗歌的“三昧”了，然而这“三昧”最后仍然停留在“有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；有似乎无理的，想去竟是有理有情的”这样含混玄妙的体会上。
金圣叹也说，所有的律诗都只有八句话，但经过诗人的巧手安排，最后形成的诗歌面目各不相同，就如同人的面孔，每个人都长着耳朵、嘴巴、鼻子、眼睛，但是却各有特点，并不相混，是多么神奇的事情啊。（温庭筠《南湖》批语）金圣叹作为一个文学批评家，看到诗歌世界奥妙深广、不可测量如海，为短短篇幅中相同文字不同组合的千变万化而惊叹，力求能发现其中的规律和技巧。
他的理论主张，可以用他自己的一句表述来做提纲，即“诗之为言，思也”（郑谷《鹧鸪》批语）。他没有沿着“诗言志”、“诗缘情”的传统思路，执著追问诗歌的本质，也没有直奔简单的技法而去，而是选择了“思”这个中间状态的表述。无论是论“结构”还是论“心地”，金圣叹都试图抓住诗歌中物象和情感展现的脉络和内在理路，告诉我们一首诗是如何生成、它的生命力和艺术魅力是如何呈现的。
中国传统的诗论著作和诗歌评点，因秉持诗成于深情兴感的观点，批评也力求点到为止。经过批评之后，诗中的情感意蕴，尚在隐约之间，诗歌的形式超妙之处，也在说而未说之间。流弊所至，“金针不度”之说，往往成为不通者所自缘饰之语（叶维廉《中国诗学》）。金圣叹的理论思辨能力超出常人，徐增称赞他“千圣微言，晰如掌示”，一点也不夸张。在诗歌批评上，他也同样发挥了自己这个长处。他的批评，以深情涵容诗文，以无厚入有间，将其中蕴含的“心地”，以及涵养着“心地”使它的表达得以曲折往复的“结构”，都发泄无余。经他批点，诗歌之情固然丰沛深厚，诗歌之法也明白显豁。读吞吞吐吐、欲言又止的诗论读得气闷的读书人，突然得此热情犀利之笔，其朗豁通畅之喜，可想而知。虽然有人不赞成由于过分追求显豁而导致的穿凿，认为说得太透，“使过接之痕毕露，则森秀之致尽失”（朱璐《西厢记序》），但金圣叹的崇拜者为这种“意深而言快”的批点风格所吸引，为之辩护，称：“先生说诗，或有言其穿凿。天下凡事皆恶其凿，独有诗文一道，则不妨略开混沌者也。”（赵时揖《贯华堂评选杜诗》总识）诗文一道，本为天地妙密，金圣叹指点迷津，示人金针，是有功于诗文。
金圣叹的诗歌批评，主要集中在唐人律诗上。论律诗的结构，又以“分解”说最为著名。
“分解”的意思，从整体结构上，是指将律诗八句分为前后两解，每解各四句。金圣叹说，他将本为浑然整体的律诗八句强分为二解，不是在好肉上强行割出疮疤来，而是真正对病发药，是为了纠正诗坛只重视中间四句，而将前二句、后二句视为可有可无的不良创作倾向。因为律诗八句，最初创制的时候，是以“二句起，二句承，二句转，二句合”为一定之“法律”，每两句各有作用。而且严格说来，起二句和结二句在结构上更加重要，因为“三、四之专承一、二，而一、二用意高拔，比三、四较严；五、六转出七、八，而七、八含蓄渊深，比五、六更切”。（《唱经堂杜诗解》卷三《秋兴八首》别批）但近人作诗，因为中间四句要对仗精工，而起、结句没有这样的要求，就专门在中四句上用功夫，力求对仗的纤巧新奇，夺人耳目，久而久之，就形成了“以中四句为身，而头上倒装两句为起，尾上再添两句为结”的写作方法。因此，金圣叹将前四句看作一个整体，后四句看作一个整体，而前后两解的关系，如人的呼吸，必须有一呼出一吸入，才是完整的一口气，又如一只盒子，必须有盖有底，盒子才是完整的。“分解”是为了纠偏而提出的一种认识诗歌形式的新思路，是将律诗从起承转合的二句一分、平行四分的格局，变成了先四句一分，再两句一分的两层四分格局。这样一来，三四句沿着一二句来，五六句为了七八句去，结构上反而获得了整体感。所以金圣叹说自己谈分解，是“解分而诗合”，而世人之溷解，是“解合而诗分”。
为了说明自己“分解”说的含义，得到朋友的同情和声援，金圣叹在给朋友的信中反复譬喻，针对不同的朋友用不同的比方，力求让对方真正理解自己的理论主张。如王斫山是一位画家，他就用作画来做比方；给西堂总持法师的信，就用僧家“入定”的道理来譬喻。圣叹追求说理之显豁，借助形象生动的比喻，追求喻体与本体之贴合无间。他的心中无时无刻不盘旋“分解”之说，理析之不足，而比喻之；用这个此喻不足以说明，又想出另一个比喻。在《鱼庭闻贯》中，我们看到他以宴席席面喻，以果核中仁喻，以虎雷喻，以官衙喻，以画喻，以珊瑚喻，以雨喻。其中以“射”喻，可能是他最得意的比喻了，想到之后，自己心中非常快意，到家后顺手写在唱经堂柱上，又写信给友人分享这个比喻。
人弯弓射箭，必须一拉弓一放箭，射箭的动作才算完成。拉弓是诗的前解，射箭是诗的后解。一二是眼注目标拉开弓箭，七八就是目标，而三四是拉弓到完满，五六是放箭时的手法。一般人理解射箭的动作，往往把拉弓后的射箭看作是拉弓的必然结果，在圣叹看来，人是为了射中目标，才故意将弓弦往回拉的。这个譬喻，完整地说明了律诗八句之间彼此互为因果、缺一不可的必然关系。而金圣叹特地举例说明，用的例子，是金圣叹最为崇拜的诗人、唐代律诗集大成者杜甫的《咏明妃》。我们在此可以将这首诗的批语引录如下，以帮助理解他的理论。
咏明妃
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
前解。欲说荆门有明妃村，先着“群山万壑”句，用形家“寻龙问穴”之法，大奇。盖耸起则为山，跌下则为壑，耸起则又为山，无量劫来，天地如此其浩浩也。于其间有楚，楚山楚水，起伏无数，遥遥直走千里万里，而后有荆门，而后荆门有村，而后村中有明妃。然则此明妃，其为天地间气特钟可知。今明妃往矣，村则尚有。“尚有村”者，言但有村而已矣。三、四承上“村”字，言明妃当日虽生长此村，而后不复为村有者，为入汉宫也。乃至明妃既入汉宫，并不复为汉宫有者，则为去紫台也。夫明妃而去紫台，明妃之踪迹尚可问也；明妃去紫台，遂连朔漠，明妃之踪迹则不可问也。呜呼！其骨既朽，其冢犹青；绝代佳人，湮没于此。视当年生长之难，辜负多少！我虽不目睹青冢，其恶能不徘徊此村而不去哉！
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
后解。从上转下，转出从来弃才之主一面照胆镜来。真才贵于确知确见，原无按图索骏之事。况元帝以汉天子择美妇人，则后庭春风之面，何难一一尽见，一一尽识？而顾凭贱工之手以为进退，可鄙也！探帝之意，不过为后庭充斥，欲尽识其面，其数何啻千万？姑且按图召幸，贪一时省事而已。因此一省之故，乃至奸生房闼而帝弗疑，迹混丹青而帝弗顾。美如明妃，抱恨绝域，虽以天子之势，欲再识春风之面，即亦岂能归其环佩哉？故曰“空归月夜魂”也。不但生不能归，试听其琵琶怨恨之曲，分明甘作胡语，虽千载而下永不愿为汉妇矣！岂非当日不识面之故致然与？（《唱经堂杜诗解》卷三）
从浩浩天地群山万壑入手，写到荆门，写到此村，这是起二句。三四二句承一二句，接着写王昭君从此村入汉宫至朔漠，归到青冢，则是从天地灵气所钟之生成，到空留青冢于朔漠，由生到死、从有到无的历程，这是前解。后解转笔写汉元帝之弃才以致昭君生不能归，五六既写生不能归，已引出七八之决绝：岂但不能归，并是不愿归，为君所弃，绝望至此，所以亦不恋君。杜甫此诗，全篇结穴在最后二句，是为“高才不遇者痛惜”，写其身魂无主，踪迹杳然，而开首两句即写诗人之寻踪觅迹，所以说是从起二句，直透至结二句。从金圣叹的分析中，我们看到了前解和后解之分，的确是很有道理的。以这一原则检验唐代律诗，也觉得吻合者很多。
金圣叹本人是把律诗结构上的可“分解”性，以及八句之间的这种起承转合的深沉顿挫，看作是一种“法制”，是律诗得以称为“律”诗的体裁上的特点。而且，这种结构形式一旦成型，可以作为一首诗是否可以称为“律”诗的判断标准。例如有人认为孟浩然《春情》一诗，从题材内容来看，与偏于秾华艳丽风格的词已经没有区别，对此该如何分辨呢？
《春情》一诗的内容是：“青楼晓日珠帘映，红粉春妆宝镜催。已厌交欢怜枕席，相将游戏绕池台。坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅。更道明朝不当作，私邀共斗管弦来。”
诗有诗的作法，词有词的作法。苏轼以作诗法作词，虽然写得境界阔大，逸兴遄飞，终究不免“铜琵琶、铁绰板”之嘲戏（俞文豹《吹剑录》）；秦观用作词法作诗，《春日》“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”，被元好问讥为“女郎诗”（《论诗绝句三十首》）。这些都是文学史上著名的案例。孟浩然这首《春情》写得风光旖旎，那么是否是律诗中不合规范的失败之作呢？圣叹不这么认为：
看他前解，对起甚不苟，第三句又故作一曲，然后正落，此是前解式也。后解平写五、六后，第七句更虚纵起，然后与结，此是后解式也。若是春词，便都无此窪稜起落。且此诗，又律中之最细者。
此诗严守“分解”格式，就应该看作“律诗”。这是金圣叹诗歌美学以“结构”为先的一种表现。
整体结构上的“分解”说之外，金圣叹的“解”还有另一层含义，即：
“解”之为字，出《庄子·养生主》篇所谓“解牛”者也。彼唐律诗者有间也，而弟之分之者无厚也。以弟之无厚，入唐律诗之有间，犹牛之然其已解也。（《鱼庭闻贯》“与徐子能增”）
首先，以无厚入有间，表现在对意象组合排列而构成诗境的脉络思理的寻求和揭示。
如圣叹非常欣赏王维的诗歌，称赞他是“画家鼻祖”，认为他的诗歌“点笔吮墨，布置远近，居然欲与造化参伍”，也就是说他意象的组合，如同天地自然的安排，远远近近，山水楼阁，自成图画。如《和太常韦主簿五郎温泉寓目》一首，前四句是“汉主离宫接露台，秦川一半夕阳开。青山尽是朱旗绕，碧涧翻从玉殿来”，圣叹批道：
此前解是写温泉，然吾详玩其四句次第，却是细细又写“寓目”。譬如作大幅界画者，其正经主笔，本自定于一幅之居中，而其初时起手，却必自最下一角，先作从旁小景，既而渐渐添成，便是远近正偏，无数形势，一齐俱备矣。圣叹以画作喻，指出四句似乎不分宾主远近的景象描写，其实有“次第”，有理路。诗人是先从秦始露台祠边写起，一路依渭水迤逦而去，其半道有矗起者，是骊山夕阳楼，这是写外围之景，如同绘画之安排位置，从一角画起，渐渐画到中间正景，即温泉。三四承一二，写温泉，但仍分层次，先写銮驾仪仗之盛，最后才写汤殿、碧涧。对于读者而言，读这首诗就如同看一幅图画，露台、秦川、汉宫、骊山、青旗、汤泉，同时呈现在眼前，没有时间上的先后顺序，金圣叹的批点，却将本来可以同时呈现的意象，以先后远近的方式次第出现，从而告诉我们，对于诗人而言，这一番布置安排，是遵循“自远而近、自边而中，最精最细之理路”而来。好山水，不是全盘推出，而是“述”出。如此一来，空间转化成了时间，诗人的思路也变得可以捉摸了。
本来，中国古典诗歌在意象呈现上，文言语法的高度灵活性，淡化了意象之间的空间方位和时间顺序，保持了读者直接进入诗境，而获得现场感的可能，而这也是对诗境的体味和复现，出现多种意蕴和多层空间的原因。叶维廉先生曾以温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一句，来说明这一现象：
在我们进入一个境之前，事物与事物之间是无所谓“关系”的。在真实世界里，一所茅屋，一个月亮，如果你从远处平地看，月可以在茅屋的旁边；如果你从高山看下去，月可以在茅屋下方；如果从山谷看上去，月可以在茅屋顶上……但在我们进入景物定位观看之前，这些“上”、“下”、“旁边”的空间关系是不存在的；事实上，景物的关系会因着我们的移动而变化。文言文常常可以保留未定位、未定关系的情况，英文不可以；白话文也可以，但倾向于定位与定关系的活动。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”就是没有决定“茅店”与“月”的空间关系；“板桥”与“霜”也绝不只是“板桥上的霜”。没有定位，作者仿佛站在一边，任读者直现事物之间，进出和参与完成该一瞬间的印象。（《中国诗学》）
但是这样一来，就给分析带来了困难，因为你无法用一种分析和判断涵盖这多种可能性，因此，如上文所说，中国式的批评倾向于“点到为止”，但金圣叹却最为反感诗在“可解不可解之间”的说法，他立志揭示“境界之门”背后的奥秘，他思索诗人写作活动的发生过程，寻找诗人面对世界的眼光、角度、构思、取舍等等的原理和规律。
如卢纶《早春归盩厔旧居寄耿拾遗李校书端》前解是“野日初晴麦陇分，竹园村巷鹿成群。万家废井生秋草，一树繁花对古坟”。金圣叹批道：“看他次第自述：初归盩厔，恰值春晴，由麦陇，过竹园，到村巷，纯是鹿群，一望无人。于是先寻庐井，次展坟墓。真是久客远归，魂魄未招光景也。”“盩厔”，是陕西省的一个县名。诗人在战乱之后，回到故居，眼中所见，麦陇、竹园、村巷等的空间位置，并没有明确说明；野鹿成群徜徉之处，也没有明指；至于废井、古坟一句，对仗精工，意象并置，更无所谓先后。但是金圣叹却将并置之意象，转为次第之过程，添加了诗人沿路“寻、展”的眼光，并认为只有逐渐寻找、展示的眼光，才是写出诗人“久客远归，魂魄未招”的神理：因为是“归”，则心中已有做客前故居的一幅图画，在久客异乡之时，时时刻刻在心中回味、强化；又因为已“久”，人事变换，故居的现状如何，并不能肯定，况且故居已经历兵荒马乱之后呢？所以“寻”，其实也是将心中之故居印象与当下的故居景象不断印证的过程。金圣叹分析出这一原诗中没有的“寻”字，的确是将自己放在诗人的位置上，细细体贴而出。
寻找诗人感性体验转化而成的诗境背后的“物理”，是金圣叹用以解释诗歌内部布局脉络的根据。如《选批唐才子诗》对白居易诗歌的批判最多，《湖上春行》一首却得到好评。其中“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”一句，被圣叹赞为“花迷草没，如以等子称量此日春光之浅深也”，认为白居易写春光浅深，把握精准，如同用秤称过一样。又如李郢《江亭春霁》首句写“江篱漠漠荇田田”，金圣叹对此大为赞赏，认为：“写‘霁景’，却从江篱江荇着手，此最是写霁第一妙理。盖自来新晴之初，独有水滨与朝光相切，便得最先知觉，此固非睡梦烂熟之人所晓也。”写雨后初晴的景象，为什么从江边的竹篱和水草写起呢？是因为新晴之后，日光乍射，水滨与日光相映射，而霁景在江边篱笆和水草上最早呈现，即所谓“最先知觉”，其道理就如同“春江水暖鸭先知”（苏轼《惠崇春江晚景》）一样，是诗人体察自然物理之后的妙笔。而唐诗与宋诗的区别也许正在这里：唐代诗人将对物理的体察保留在新鲜浑成的感性体验状态，其背后的道理留待金圣叹这样的批评家去揭示，宋代诗人却要自己在诗歌中喝破。
杨巨源《赠浑钜中允》三四句写浑钜弓马娴熟、武艺高超云：“马盘旷野弦开月，雁落寒原箭在云”。金圣叹批道：
只谓“马盘旷野”，早已“雁落寒原”。眼迟者，尚看弦开如月；虽眼快者，犹指箭初入云，而不谓其马自盘、雁已下也。写弓马至此，真是沙场飞将。
圣叹金针度人，诗理诗致，来龙去脉，都一一剖划。唐诗流传日久，因无人剖划，所以人人心中自有一副图景；一经剖划，只剩下圣叹心中这一副图景。这是金批的弊端，也无须讳言，但是其长处也是显而易见。就如此句妙处，经过解剖之后，透彻分明，令人击节，倘若没有圣叹的心思澄明、下笔敏辨，又怎能到此境界！
其次，以无厚入有间，还表现在金圣叹对诗歌中包含的情感，即“心地”的反复体贴和生动揭示。如批杜甫《子规》：
峡里云安县，江楼翼瓦齐。两边山木合，终日子规啼。
于峡有云安县，于云安县前有江，于江上有楼，于楼两边有翼瓦，于翼瓦外有山木围合。凡用若干字，写成三句诗，而若掩其第四句，即反覆测之，必不能知其为子规也。及乎四句一气全读，则不知何故，又觉“峡里”字非峡里，“云安县”非云安县，“江楼”字非江楼，“山木”字亦非山木。四句诗但见全是一片子规声，至今哀哀在耳。故某常与道树晨夕闲坐，细论此诗：若谓是咏物，既全不是咏物；然欲谓是写怀，又无一字是写怀。总之先生妙手空空，如化工之忽然成物，在作者尚不知其何以至此，岂复后人之所可得而寻觅也。道树云：一、二、三句，“峡里”字、“云安县”字、“江楼”字、“翼瓦”字、“山木”字，一得“子规啼”字，便觉字字响。乃子规响中实实坐一先生，故再得“终日”字，便又觉若干字字字愁也。
眇眇春风见，萧萧夜色凄。客愁那听此，故作傍人低。
五、六句十字，全写客中愁境。言日则泪眼眇眇，对此春风，自亦不解见何所见；暮则旅魂萧萧，依于夜色，自亦不解凄何所凄。看他日日暮暮，徜徜恍恍，唧唧恻恻，所谓以此思愁，客愁可知也。此时即无子规，已是无奈之至，乃无端小鸟，偏来恼人。“故”字、“傍”字、“低”字妙，不知为是子规真有是事，抑无是事，然据愁客耳边，则已真有其事也。道树云：“那听此”妙，便如仰诉子规，求其曲谅；“故傍人”妙，便如明知客愁，越来相聒。写小鸟动成情理，先生每每如此。
经过批点，何止是感受到“子规响中实实坐一先生”呢？仿佛我们自己也进入了此峡、此县、此楼，化身为端坐其中、耳听“子规”声而愁怀难遣的诗人了。金圣叹以无厚入有间，对诗歌字里行间包含的曲折深厚的情感，一一揣摩，一一解说。而且，在金圣叹看来，“无厚”之心、眼，是读懂、读透律诗的必然要求。
因为唐人律诗，“章章悉从心地流出。所谓心地者，只是忍辱、知足、乐善、改过，四者尽之也”，作律诗的人，也必须有“忍辱、知足、乐善、改过”的心胸，才能驾驭律诗的起承转合的体式，才能写好律诗。
所以，金圣叹对律诗往往沉潜往复，力求找出其背后的曲折“心地”，有时难免穿凿，令人摇头。如杜甫《江村》一诗云：“清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。多病所需惟药物，微躯此外更何求？”金圣叹解五六两句道：
“老妻”二句，正极写世法崄巇，不可一朝居也。言莫亲于老妻，而此疆彼界，抗不相下；莫幼于稚子，而拗直作曲，诡诈万端。然则江流抱村，长夏不出，胥疏畏途，便如天上，安得复与少作去来亲近，受其无央毒害也？中四句，从来便作长夏幽事，言老妻弈棋，稚子钓鱼。文人无事，徜徉其间，真大快活。殊不知可以日日弈棋钓鱼，不可日日画纸敲针。试取通篇一气吟之便见。两解八句，只是前解之第一句尽之耳。然则纸本白净无彼我，针本径直无回曲，而必画之敲之，作为棋局、钓钩，乃恨事，非幽事。
金圣叹不是不知道这首诗的“正解”，然而他出于自己对“深细”诗意的偏好，再糅进自己对世情险恶的体会，写下了这一段无谓的批语。本来是万事自足、生趣横生之句，被他解得如此险恶，令人心中郁郁。唐代诗人中，金圣叹对白居易诗的评语最为严厉，反感其诗歌写得板滞伧俗，这可能是圣叹偏向于深诗，以驰骋于其间为乐，太过浅显的诗，无用武之地，也不符合他忠厚悱恻的审美标准。
从律诗中读出“忍辱、知足、乐善、改过”的心胸，自然是金圣叹的一家之言，我们可以不赞成，但对他由此论述律诗情感结构和体式结构之间同构关系的言论，则需要引起注意。他认为，唐律诗之“一起、一承、一转、一合，只是四句，每句只用七字”之严整的形式，只有在知道“忍辱、知足、乐善、改过”的人手中，才能发挥出最大的魅力，表达出最深广的情感。因为结构形式本身已经先在地决定了所要表达的情感“性质”。即使天真烂漫、纵情任性的李白，在写律诗的时候，也自然要经过一番崎岖曲折、苦辣甜酸的历练。
当然，金圣叹并没有固执地片面地强调他的“先验结构”论，而是试图为这个结构的形成寻找哲学的依据。他借助的还是中国哲学体系中对“自然”的推崇。如说：
诗非异物，只是一句真话，弟近日所以决意欲与唐律诗分解也。弟见世人说到真话，即开口无不郁勃注射者，转口无不自寻出脱、自生变换者。此不论英灵之与懵懂，但是说到真话，即天然有此能事，天然有此平吐出来一句，连忙收拾一句；又天然必是二句，必不是一句。今唐律诗正复如此：前解，便是平吐出来之一句，所谓郁勃注射之句也；后解，便是连忙收拾之一句，所谓自寻出脱、自生变换之句也，所谓真话也。然不与分解，却如何可认？（《鱼庭闻贯》“与顾掌丸”）
圣叹将律诗的结构，理解成为情感之自然呈现所应有之“体”。而最动人的真话，它的动人之处，也不是每个人都能明了的，所以要分解，向世人示现。律诗也是如此，律诗就是最动人、组织得最完美的“真话”，所以金圣叹要与之分解。
从结构论心地，就使后天形成之后反过来成为先验体式的结构规范，具有了先天与后天、天然与人工相结合的特点。他曾经打过一个很耐人寻味的比方：
弟自幼闻海上采珊瑚者，其先必深信此海当有珊瑚，则预沉铁网其下，凡若干年，以俟瑚珊新枝渐长过网，而后乃令集众尽力，举网出海，而珊瑚遂毕举也。唐律诗一二，正犹是矣。凡遇一题，不论小大，其犹海也。先熟睹之，如何当有起句，其犹深信海之有珊瑚处也。因而以博大精深之思为网，直入题中，尽意躇踌，其犹沉海若干年也。既得其理，然后奋笔书之，其犹集众尽力举网出海也。书之而掷于四筵之人读之，无不卓然以惊，其犹珊瑚之出海粲然也。
题为海，思为网，以思入海，尽意踌躇，得理而后诗成，即珊瑚。这是最能说明金圣叹结构观性质的了：结构本为后天的规范，却接近天然、不掩天然，而与心与辞，自相好合。倘若珊瑚自长成而无网，则无章法结构，失之芜秽；倘若珊瑚长成后以网为度而斫削之，则不能自然，失之拘束。必需这样沉吟往复，不断调整，两相凑合，方能成功。这个譬喻所揭示的境界，令人向往。倘若真能如此写诗作文，何愁诗文不中规中矩而宛若天成呢？总而言之，圣叹认为唐人律诗极尽起承转合、顿挫入情之妙，其意象组合和意境之出，甚至其中技法运用，无非是体物缘情，顺着物理人情自然而出。而他之所以津津分解，絮絮烦言，是因为后人读诗心粗眼拙，看不懂、看不出前人写诗之内在诗理，实由人情物理而来的，于是纷纷惊呼古人诗之妙之浑，纷纷说解诗不易、混沌难凿，所以其特地为之解说，细细寻绎诗中之隐含的诗人之心地、所遵循之物理，务必使人豁然开朗，明白一首妙极之诗，不过是诗人体物缘情的结果。他以自我之深心密意，悠游于律诗的幽深曲折之间，“虚心平气，仰观俯察，待之以敬，行之以忠”（《鱼庭闻贯》“与顾掌丸”），力求与古人两心如一心，无一丝一毫间隔，甚至将诗人自己也没有意识到的深情厚心，也揭示出来。其功过得失，也可以借用李渔评《第六才子书》之语来说明，即“其长在密，其短在拘”（《闲情偶寄》）。这是我们今天读金圣叹的诗歌批评在惊叹其明晰的同时要引起警惕的。
