从2006年起到2010年，深圳城中村开始大规模改造，政府计划以推倒重来、局部改造和综合治理三种方式彻底杀死这些“不良生物”，由此为深圳城市化的进程画上一个“完美”句号。其中，有四十个城中村列入全面改造项目，七十三个列入综合整治项目，七十六个列入规划编制类项目。这就意味着，城中村作为农村在城市中的最后堡垒，即将退出深圳的历史舞台，而留下的只是破碎芜杂的记忆。
本书的功能，不仅在于试图保留这些狼藉的记忆，更在于它隐含了一种
劝谕，那就是吁请政府保留一部分有价值的城中村，以纳入城市的多元主义体系。这不仅是要捍卫“历史文化遗产”，更是要保存独特的“创新活力资源”，为今后奔赴深圳创业的新移民，继续提供必要的生活/精神驿站。而如果没有这些新生的冒险者，深圳的进化就将失去最深刻的动力。是为序。
民族国家的镜子和工艺
——序《丑陋的日本人》中文版
丑陋是一种令人不快的镜像，也就是人在镜中自照时所获得的负面性感知。对于一个民族国家而言，这意味着一种自我反省、批判和改造的能力。它最初仅仅是一种勇气，而后就会生长为一种智慧，并且最终成就了伟大的品格。反思力的存在，或者说，拥有足够的自我批判的力量，是探查民族国家是否真正强大的重要标尺。就精神层面而言，这无疑是最便捷有效的探查。
“丑陋”作为自我鉴定的基本术语，起源于一本叫做《丑陋的美国人》的书，它由美国作家W.莱德勒、E.伯迪克所著，书里充满了对美国外交人员的自大傲慢的抨击。据说，美国国务院曾对此加以深入研究，确认它是“确实刺激思想”的好书，并要求本国外交官人手一册，仔细阅读和深刻反省，以期修正民族性的各种弊端。
日本文化人类学家高桥敷受到美国人鼓舞，于1970年推出《丑陋的日本人》，以其在南美洲生活八年的见闻和感受，“揭露了祖国日本人的种种弊端”“那种犀利深刻的剖析，连续不断地撞击与刺痛着读者的心灵”（会田雄次语）。作者误以为此举能够引发本国国民的深刻反省，却反遭意外的围攻。“你还算个日本人吗？”“滚出日本去！”各种非难和威胁铺天盖地。作者甚至为此数度隐姓埋名，以免遭杀身之祸。
日本民族对自我反思的拒斥，显示了其“丑陋背后的丑陋”。在对待战争罪行和各种历史方面，日本民族都跟德国民族形成尖锐对比。当德国人为二战罪行向犹太人正式道歉并打造犹太人纪念碑时，一些日本人却在企图抹除南京大屠杀的血迹和记忆。东亚民族的深层自卑和怯懦，在此类事件上已经暴露无遗。
无独有偶，当柏杨在台湾发表《丑陋的中国人》后，同样遭遇了来自台湾民众的狂热攻击；而在当下的中国大陆，基于民族主义的兴盛，民众对柏杨的态度发生戏剧性的转变，从1980年代的尊重转向轻蔑和谩骂。甚至知识界都开始展开“反思”，指斥其知识欠缺，无非是沽名钓誉的手法而已。虽然尚未达到燃灯鞭尸的程度，但用词之峻切，足以令人心惊。幸亏柏杨先生及时仙逝，否则，他也将面临“隐姓埋名”的可悲命运。
这是远东文化共同体的“镜像综合征”，它的感染范围几乎囊括了中国（台湾）、日本、韩国等所有东亚国家或地区。它的共同症状，就是恐惧自己在批判性镜像中的形象，并且竭力指责镜子的低劣，进而打碎镜子，消灭所有那些真切的文化影像。这是十九世纪以来后发国家的集体性精神病症，它要以“民族主义”和“爱国主义”的名义终结一切自我治疗的程序。
中国古代曾经有过一种广泛流行的职业，叫做造镜师，那些铜匠不仅技艺高超，而且被认为拥有某种巫术力量，因为他们所制造的神秘器具，能够奇妙地映射出人的美丽或丑陋。在上古和中古时代，这种魔法是不可思议的，它超越了人的日常生活能力。奇怪的是，尽管它可能会引发强烈的不快反应，但人还是接纳了这个来自神的礼物。照镜，最终成为日常生活的重要组成部分。为了维系这种照镜事务，另一种与此密切相关的行业盛行起来，那就是磨镜匠。他们专门负责打磨镜子，以维护镜子的基本反射功能。
就更宏观的社会实体而言，没有任何一个民族国家是完美的乌托邦。它们的自我完善，同样依赖于“人文镜子”的打造和修磨，借此展开对缺陷性基因的认知和改造。知识分子的使命，就是像高桥敷和柏杨那样，无畏盲眼民众的攻击，承负起民族国家自我批判的艰难使命，把这种造镜和磨镜的事业推向精密完美的状态。
是的，民族国家的自我反思，仅仅用“丑陋”来定义是远远不够的。这个语词过于情感化，还只是一种浅表的借喻。它可以成为通俗读物，却不能成为支撑文化人类学的内在核心。民族性解剖需要更深地切入，从肌肤、肌肉、骨骼直逼内脏，不仅如此，它还需要更多的分析理性和学术智慧。超越“丑陋”的唯一道路，不是打碎镜子以逃避镜像里的自我，而是要在反省和批判中获取自我完善的能力。
我们已经看到，继台湾学者柏杨之后，香港学者孙隆基推出了《中国文化的深层结构》，并显示出比《丑陋的中国人》更加完备的学术理性。耐人寻味的是，这两位中国学者共同制造了某种“边缘镜像效应”——从大陆的边缘地带，展开了针对“国民劣根性”的必要反思。而在大陆的中心地带，反思者竟然杳无踪迹。
毫无疑问，无论高桥敷、柏杨还是W.莱德勒和E.伯迪克，那些建立在“丑陋性”上的反思，只是一种粗陋的开端。他们所启动的镜像工程，需要大批接棒人的加入，由此提升造镜与磨镜工艺的水准。但无论如何，我们都应当向这些先驱者致敬，因为正是他们发明的民族国家镜子，第一次向我们说出了简单、残酷而有益的真相。
强光的暴行
——解读蒋志“光系列”叙事
光叙事简史
眼睛、世界和照亮世界的光，乃是影像诞生的三种根基。本体论意义上的光，也就是光与暗、光明与黑暗的二元论，渗透于索罗亚斯德教（拜火教）、佛教、犹太教和基督教等教义之中，成为光明、温暖、真理、正义和爱的不朽象征。
光是一种正面的势力以及建构乌托邦的核心材料。《圣经·旧约》明确写道：“上帝说要有光，于是就有了光。”这是人类关于自我诞生前夜的简洁叙写。神把光带给大地，是基于一种大爱。光就此成为救世主的记号，用以抵抗世界的黑暗属性。后者属于魔鬼、苦难和创伤记忆。在《新约》里，上帝就是光本身，他是最高实体和神学本体论的第一本源。
光是精神修辞学的关键语词。但在远古时代和农业时代，光跟太阳与火结成了永久的联盟。太阳是白昼之光的起源，而火焰是黑夜之光的起源。这两种伟大的事物轮番发出光亮，照耀着我们的眼睛及其灵魂。
光的正面叙事，支配了人类轴心时代的视觉模式，它甚至不倦地流动在梵·高的眼里，把太阳、星辰、田野和尖顶教堂，都变成战栗上升的火焰。农业时代最后的火焰歌手，被金黄色的光及其反射物所纠缠。但那不是画家对光的幻象，而是光在人类视网膜上的一次狂乱的燃烧。
农业时代的光叙事被本雅明所改写。这是关于煤气灯的诗意讲述。本雅明提醒我们留神巴黎黑夜街道的昏暗模式。由煤气灯所塑造的景观，是整个欧洲的黑夜品格。城市被遮蔽起来，因朦胧的光照而日趋暧昧。跟以往任何年代相比，巴黎之夜更狂热地散发出情欲的热力。尽管欧洲城市今天已被新光源所照亮，但它还在延续本雅明时代的浪漫气味。
光母题在中国古典绘画中是严重缺位的。乡村文人画只关注永恒的白昼，而对太阳和火焰表现出罕见的冷漠。这不仅是因为水墨技法在光叙事方面的无能，而且还基于一种阴性的道家哲学。这种哲学鄙视阳性的光热，转而推崇柔弱昏暗的事物。在老子的《道德经》里，只有一种语句指涉了光的存在（“和其光”），它旨在教导人们去调和并削弱光的功能。老子是“玄”（黑夜、黑色和黑暗）及其“恍惚”和“混沌”的守望者。这种“前光照时代”的保守立场，顽强地支撑着本土画家的古老信念。
二十世纪晚期的现代化浪潮，彻底改变了这种古老的中国传统。跟西方的晚期资本主义密切呼应，转型中国正在忙于构筑“盛世”和“二十一世纪最强大国家”的政治神话。激越的民族主义、国家主义和民粹主义，组成三位一体的意识形态，向世界喊出震耳欲聋的声音。2008年度，大数量的互联网帖子，跟遍及各地的接力行动遥相呼应，展开狂热的奥运火炬传递。火焰成为最令人迷狂的政治象征。全世界都在目瞪口呆地观看。在某种意义上，这正是关于“体制性强光”的一次激动人心的叙写。
在大多数情形下，那些古典和现代的绘画艺术，既省略了光叙事，也放弃了对光的历史反思。蔡国强操纵的光爆艺术，就是典型的“国家之光”，它所拥有的颂扬性语法，可以被所有国家主义庆典征用，成为点缀盛世的明艳花边。只有少数人洞悉了光的更复杂的本性。蒋志的光线叙事就是这方面的例证。在中国本土的文化语境里，蒋志居然如此质疑说，光“已经足够强大，完全可以模拟一次暴行”。他甚至发出了下列追问：“那突然降临的东西真的是幸福吗？还是经过伪装的灾难？”这是关于光与暴力的逻辑关系的深刻陈述，
或者说，这是一种反转的知识，完全违背圣经的语义，企图揭示被圣经省略的事实。光与暴力之间的这种反常关系，构成了蒋志作品的起点。
彩虹叙事
