世上最俗最脏的东西都在金锁里，但它却让人倾倒，让人痴迷，让人心甘情愿地变形变态。七巧是男权社会规定的一个角色。她的欲望背后是一个庞大的男权社会。正如贾母具有中国垂帘政治的全部密码、阿Q具有中国国民劣根性的全部密码，七巧则包含着男权社会欲望、权力、金钱互动的全部密码。这一密码不仅属于中国，也属于整个人类社会，它带有超越中国近代历史世相的人性普遍性。因此，与其说《金锁记》是中国近代社会的历史写照，不如说它是权力社会的一个哲学寓言。说张爱玲不是一般的天才，而是一个残酷的天才，就在于她通过这个寓言，无情地揭示这个人间世界，是一张被权力与金钱所摆布的丑恶的网，而人不过是一些网中挣扎的鱼和野兽，即被文明所包装又被欲望所驱使的两脚动物。如果说，《狂人日记》揭示的是中国旧文化的吃人寓言，那么《金锁记》揭示的则是人在权力之网中食人与自食的寓言。如果说卡夫卡（Kafka）的《变形记》（The Matamorphosis）是人变为甲虫的寓言，那么，《金锁记》则是人被权力与金钱变成欲望动物的寓言。
正像所有卓越的文学作品一样，《金锁记》具有多重暗示，它暗示着世界的本质与人的本质，暗示着世界的荒诞与人的荒诞，暗示着命运的不可知与情爱的不可靠。这里无所谓真假，无所谓善恶，无所谓因果，无所谓是非，正如《红楼梦》一样，《红楼梦》的卓越之处就在于它是一个无真无假、无善无恶、无因无果、无边无际的文学大自在。《金锁记》的文学特征也在于此，它完全打破真假、善恶、是非、因果等伦理边界与道德判断，而展示着人类永恒的困境。可惜，张爱玲并没有意识到自己天才的特点。
她以为自己的成功在于表现凡人琐事，表现与“飞扬”对立的“和谐”（《金锁记》中魔鬼般的冲突，哪里谈得上和谐），以为“凡人比英雄更能代表这时代的总量”（《自己的文章》）。其实这要看作家处于什么时代，是处于“诗歌时代”还是“散文时代”。按照黑格尔的说法，现代社会之前的古典时代可称为诗歌时代，这个时代的基本符号是英雄、理想、战争与革命，在这个时代里（如希腊时代），英雄当然比凡人更能代表时代的总量；而散文式的现代社会，则没有英雄、理想与革命。在这日常的生活状态中，凡人确实更能代表时代的总量。张爱玲不了解，她的成功关键并不在于写了凡人细节，而在于超越了政治、国家、历史而进入了宇宙、哲学的永恒之境，即超越《桃花扇》之境而进入《红楼梦》之境。
《金锁记》与《倾城之恋》这两部代表作直到今天还让人们说不尽，正是它的内核是《红楼梦》性质，即哲学、宇宙、文学性质。它写的是人的生命状态与生活状态，是“一切时代”皆有皆通的人性状态，这既不是政治的、国家的、历史的，也不是伦理道德的。从《金锁记》的表面上看，一切都有报应，人的自私、刻薄，家长式的统治等等，都会导致灾难性的结果，连七巧的儿子与女儿也是这种结果的牺牲品。不错，这里也有道德问题，但是，这只是表象，而在表象底下，则是冥冥之中那种支配人的命运和左右这命运的不可抗拒的魔鬼——人性的欲望。
关于这一点，本雅明（Walter Benjamin）对歌德（Goethe）的中篇小说《亲和力》（Elective affinities）的评论值得参考。《亲和力》描写了一对夫妻的婚外恋故事。男主角爱德华爱上了妻子的侄女奥狄丽，而爱德华的妻子夏洛特却爱上丈夫的朋友上尉。在彼此追寻性感快乐之时，一个偶然的场合，爱德华和夏洛特的孩子落水淹死。此事震撼了所有的人，奥狄丽因此受到内心极大的谴责以至自杀身亡。爱德华也因为伤心过度而死。夏洛特与上尉虽然活了下来，但死亡的阴影总是笼罩着他们，怎样也抹不掉良心上的罪责。对于这部小说，许多评论者都认为歌德是在强调婚姻的神圣性和婚外恋的不道德。而本雅明不做这种一般性的道德评论，他直追这个婚外恋故事中所蕴含的人类难以抗拒的命运。他说：
《亲和力》的主题不是婚姻，在作品中看不到婚姻的伦理力量，这种力量从一开始就在消失中，仿佛潮水退去的海滩，婚姻在这里不是伦理问题，也不是社会问题，更不是资产阶级的行为方式。在婚姻的解体过程中，一切人性的东西显现出来，只有神化性仍然是其本质的内核。《本雅明文选》。北京社会科学出版社，1999年版，第49—50页。
在本雅明看来，歌德《亲和力》中几个人物的悲剧，不是道德的悲剧，也不是历史的悲剧，而是带有神秘性质的哲学性与宇宙性悲剧，即人的力量无法驾驭、无法抗拒命运的悲剧。这就是所谓“神话性”。如果能对《金锁记》与《倾城之恋》做本雅明式的阅读，就可读出它的更深邃的精神内涵。
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在文学史的写作中，尽管我不喜欢“英雄排座次”的写法，但不是说，文学评价没有高低之分。然而，有些成就卓着的作家，由于他们各自带有不同的文学特点，又很难分出高低。例如，我们如果要在鲁迅、张爱玲、沈从文、李劼人、萧红这五个作家中选择一个最卓越的作家，那么，把票投给谁呢？这就是一个问题。我赞成雨果“并列高峰”的提法，不要硬分高低，但如果一定要分，我肯定会在鲁迅与张爱玲之间选择，然后把票投给鲁迅。这是因为，这两位文学家，一个把天才贯彻到底，这是鲁迅；一个却未把天才贯彻到底，这是张爱玲。而天才只有具备彻底性，才最具光辉。可惜，张爱玲在迅速把自己的创作推向高峰之后也迅速地抛弃自身的审美特点，演成一场悲剧；这场悲剧使张爱玲的创作高峰期过于短暂，从而变成一个夭折的天才。
20世纪中国文学史上真正有绝望感的作家只有两个人，一是鲁迅，一是张爱玲。鲁迅虽然绝望，但他反抗绝望，因此，总的风格表现为感愤；而张爱玲感到绝望却陷入绝望，因此风格表现为苍凉。鲁迅看透人生，但又直面人生，努力与人生肉搏，因此形成男性的悲壮；张爱玲看透人生，却没有力量面对人生，结果总是逃避到世俗的细节里，从而形成特殊的女性语言。两者虽有区别，但都是描写中国生存状态与精神状态的高手。不过，鲁迅的精神内涵显然比张爱玲的精神内涵更为深广，而且深广得很多很多。
张爱玲的悲剧是从《小艾》（1950年）与《十八春》（1951年）开始发生的。这两部小说写于中国新旧政权之交。与《金锁记》《倾城之恋》这两部一流的作品相比，《十八春》与《小艾》只能算二三流作品，但是阅读这两部作品的前半部时仍然可以感到张爱玲才华的光泽，尤其是《小艾》，它把中国社会底层妇女的悲惨命运写得相当感人；然而，这两部作品的结构尤其是作品的归宿，却明显地迎合时势。因为并不违背生活的真相，因此很难说这种迎合有违作家的良心，但是，作为一个宣称远离革命的才女，却暴露出她的困境。
《小艾》这部中篇对于研究张爱玲是很重要的。这是张爱玲政治立场和思想倾向彷徨时期的作品，也是她守不住早期文学方向的彷徨无地的产物。在《自己的文章》（写于1944年12月）中，张爱玲声明“我用的是参差对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法”，可是，《小艾》却不得不放弃这一审美立场，而采取原先自己反对的善恶对立，善恶冲突的写法。
1950年，新中国成立，这对张爱玲的内心，自然会引起很大的冲击，在大时代潮流面前，她为了表明拥护新政权的政治态度，把小艾的命运放在新旧政权、新旧社会交替之际，写了这个9岁就当小丫鬟，14岁就被主人（小官僚席景藩）奸污怀孕并被主人的姨太太踢伤肚子堕胎致病的女子，暗无天日的悲惨故事。张爱玲直接用“吃人的社会”这一极端政治化概念来形容代表恶的旧社会，还直接用“蒋匪帮”这个大政治概念来诅咒旧社会的统治者。小艾在旧社会受尽压迫、污辱、摧残，让人读后不能不义愤填膺。小艾这个女主人公不仅从自己的悲惨身世中认识了旧社会，而且从其他女丫鬟走投无路的更悲惨的结局中加深了认识。她在席家饱受苦难之后曾想逃离虎穴，但是，整个暗无天日的旧社会到处吃人，根本无处可逃。张爱玲特别描写一段和小艾同在席家的另一个丫鬟的故事以及小艾听到这一故事后的感受：
……从前三太太有一个丫头，就是和她同时买来的，比她大几岁，很机灵的那个，名叫连喜，后来逃走了，小艾那时候还小，但是对于这桩事情印象非常深。后来却又听见说，有人碰见连喜，已经做了沿街拉客的妓女，她是遇见了坏人，对她说介绍她到工厂去做工，把她骗了卖掉了。小艾听到这话，心里非常难受，对于这吃人的社会却多了一层认识。
小艾在绝望中偶尔遇到印刷厂的排字工人金槐，并产生感情。小艾向金槐诉苦，怪她父母卖了她，使得“人人把她当作一种低级动物对待”，而金槐启发她的阶级觉悟，告诉她，整个社会都是如此。小说描写道：
金槐听着，也沉默了一会，回道：“其实我想也不能怪你的父母，他们一定也是给逼迫得实在没有办法，也难怪你，你在他们这种人家长大的，乡下那种情形你当然是不知道。”他就讲给她听种田的人怎样被剥削，就连收成好的时候自己都吃不饱，遇到年成不好的时候，交不出租子，拖欠下来，就被人家重利盘剥，逼得无路可走，只好卖儿卖女来抵偿。……
小艾和金槐结婚之后尚在旧社会过了一段艰难的日子，但是，最后终于盼来了新社会。张爱玲描写道：
那是蒋匪帮在上海的最后一个春天，五月里就解放了。……解放后，金槐非常热心的学习，又像从前小艾刚认识他那时候一样，总拿着本书，到印刷所去也带来带去，在电车上看，在家里也常常把新民主主义、社会发展史讲给她听。小艾显然很喜欢他发议论：她仿佛有一种观念，认为理论是男子的一种装饰品，所以他说话的时候，她虽是带着得意的微笑听着，却不求甚解。她最切身地感到是现在物价平稳，生活安定，但是人是健忘的动物，几天好日子一过，把从前那种噩梦似的经历也淡忘了。
