在第一章里面，我将主要讨论“现实表征”的基本涵义和主要特征。本文说的“现实表征”是指文学想象现实的诸种方式。文学在本质上是对现实的虚构，但是虚构的方式和途径却各有不同。写实文学用接近现实的方式力图虚构与现实一致的对象，以隐藏虚构的方式来表现现实，给人以客观真实的感觉。非写实文学则采取了变形夸张的方式来表现现实，给人以理想真实的幻觉。但他们都是对现实的想象，都是在虚构现实。不同的虚构方式体现了虚构主体不同的文化诉求。本章将从一般意义上来探讨文学虚构现实的基本涵义和主要途径，从而揭示作为符号的文学在表征现实时的现实性与虚构性特征。
“现实表征”的基本涵义
主要讨论“现实表征”的基本涵义，包括文学表征的是何种现实，如何表征以及表征的有效性三个问题。
一、“现实”存在的三种方式
我们曾经对类似“文学与生活的关系”，“文学的真实性”，“文学的审美性”等问题做过非常多的探讨，这些疑问其实都指向一个更实在的问题，即文学距离现实究竟有多远？换句话说就是，虚构的文学究竟有多大程度的现实性。
然而，对于现实没有清楚的认识，这些基本的文学问题是很难从根本上得到解答的。事实上，被我们说滥了的现实也确实有着多种不同层面的涵义。关于这个问题目前已经有比较多的学者给出了自己的见解，最有代表性的是卡尔·波普尔关于三个世界的理论。他将现实世界分为物理世界、精神世界和世界3。关于世界3的描述我现在还是没有读懂。但是他对世界的划分给我一个启示，就是大致来讲有三种意义的“现实”是我们必须面对的，即物理现实、精神现实和文本现实。
（1）物理现实
物理现实是指客观存在的物质现实。作为精神客体的对象，它反映的是事物之间的物理联系，体现着客体之间的物种属性。科学就是不断地向这个现实靠近，试图去揭示这种现实的本真状态和存在的属性特点，从而以此为依据探讨人类生存的可能性空间。认识论成为认识这类现实的首要方法，于是，真与假就成了判断这类现实的真理标准。物理现实对人类而言，具有不可穷尽的特点。随着人类认识的发展，物理现实会呈现出新的面貌或者不同的方面，因此人们对它的理解也只能是阶段性的或是带有很大的片面性。
（2）精神现实
精神现实是内在于人的思维中的精神结构，我们对精神的认识不断前进不断有新的突破，但是却永远无法穷尽。因为精神现实以“整体个性”的方式内置于每一个精神客体之上，我们只能通过对个体的研究来逐步认识它。也就是说，笔者相信有这样一种现实，人类根本没有办法从总体上把握，只能通过它流露出的一些精神现象来研究它。尽管它一直存在于我们的生活中，但我们却很难理性地描述它。无论我们是否感受到，它都客观地或多或少地存在于每个人的精神世界，从而形成不同的个性表现。但因为是这种整体精神现实表现的一部分，人们始终可以通过对整体的理解来认识个体，也可以从无数个体来归纳对精神现实的认识。
这也是心理学研究的依据，文学中描写对心理犯罪的侦破也是依据这一点，这也是“人类精神”之说法的存在依据。无论我们对客体的感受有多么的不同，但在人类共同的爱恨情仇上却表现出惊人的相似，这就是精神现实。而我们只能通过一些零散的精神现象来感受精神现实的存在，所以精神现实与社会科学相对而言要靠得近些。尽管有研究表明，自然科学的发现对人的精神结构有很大的影响，但就目前而言，大家比较一致地认为，社会科学尤其是文学艺术与精神现实的联系更为直接。从广义上来讲，每一部文学作品都可以成为精神现实的个案研究，但都不是精神现实。
（3）文本现实（被表征的现实）
文本现实是被我们感受到的现实并将之符号化的结果。因为存在符号化的过程，而且感受也不相同，文本现实具有最大可能的虚构性。但在通常意义上，我们约定俗成地把这种现实当作一种共识，从而认定它具有现实性。久而久之，这种共识在受众心目中会转化为常识。也是在对这种常识信任的基础上，我们有了关于真实的感受。但是，这种真实观念的得出同样是建立在对常识信任的基础之上的。当我们所接触到的内容和个人经验与常识相契合时才会产生真实感，而这个就是我们常常说的“现实”。我们永远只能获得有真实感的东西，真实是我们把握不到的，但是我们往往默认为这种在常识意义上具有真实感的东西是真实的。
可见，广义上的文本现实对现实而言本身就有更大的欺骗性。狭义的文本现实是从审美的意义上对这种真实感的体验和描述，本文所说的现实也多是从这个意义上说的。
因此，对于文学而言，能够产生真实感的就不仅仅是内容，还有叙述的形式，甚至可以仅仅凭叙述就产生真实感。
文本现实其实是对已经存在的各种现实的理解、感受与重建。它是人们脑海中关于外部世界的想象即主观现实，反映的是人如何看待自己处境的问题，说到底是人如何处理与自然，与社会，与他人，与自己的关系。所以，事实上文本现实是没有统一的衡量标准的，它反映出人们感受的多样性和丰富性。与科学不断证明这种感受到的现实性具有多大程度的真实性不同，文学中的现实真实性在于它反映出这种感受对人的生活非常之合理非常之重要。
具体来讲，文本现实主要表现为以下两个方面的内容：一是，被规则选定的现实。它是经过传播媒介有选择地提示的“象征性”现实，也就是我们通常说的社会生活，体现了人的社会属性；二是，由规则建构的新的精神秩序，比如道德、社会心理、宗教、哲学和文学等。判断这类现实采取的是以善恶为主的价值标准。文本以非常个人化的方式表达了对这些现实的感受，从而形成了一个时代的精神气质。作为文本现实的一种，被文学表征的现实不追求对与错或者是与非，它强调的是“意义，快感和社会认同”（【英国】Fiskej：television，culture，London：Routledge，1987年版，第13－14页。）。
但客观地说，文本现实也是精神现实与物理现实沟通的桥梁。精神现实要作用于物理现实往往要塑造一个新的文本现实作为载体，物理现实又反作用于精神现实。这样，文本现实就有了多种表现形态。每一种文本现实的背后都有精神现实和物理现实作为支撑，但它的的确确是不同于以上两种现实的第三现实。它可以是对精神现实和物理现实的感受，但这种感受在书写中已经经过两次置换，已经从根本上背离了它感受对象本身。文本现实对于改造现实而言往往会更有说服力，这也是为什么在现实中在某个瞬间我们会发出要以文学拯救社会的呐喊之原因。
文本现实的产生是个人化的，但最后达到的却是不断地向精神现实靠近的效果。文本现实主要是以意识形态的方式存在并渗透到日常生活之中，体现了想象主体与现实关系的诸种可能性，比如伦理的、政治的、审美的等等。而文学就是其中之一，即从审美的角度想象人与现实的关系。对于这种现实，我们的判断就自觉地转向美与丑的讨论，并从根本上偏离了物理现实和精神现实中的价值标准。显然，文学为我们提供的“现实”就只能是现实的一种参照，这种“现实”因为与我们的情感世界有着更大的关联而被赋予了真理性。
“现实表征”就是在这个意义上提出来的。具体来说，“现实表征”就是文学所描写和反映的现实，是主体对于现实的审美想象。它包含文学想象的是何种现实，如何想象这种现实以及这种想象的合理性与有效性。文学对现实的想象在某种程度上体现了想象主体的文化身份或者是对某种文化身份的诉求，这种诉求反过来影响着人们对现实的看法。既然存在多种的现实，对现实的表征就天然地存在多种方式。如霍尔所说表征是一种文化意义的生产，因此被文学表现出来的现实就不仅是作者对当下现实的理解，更表示了由文化反映出来的一种权力关系。文学表征现实的特殊性在于无论它用肯定还是否定的方式，总能揭示出人与现实的审美关系，那么，文学中的“现实表征”与生俱来地便带有了毫不掩饰的虚构性。
二、“现实表征”的虚构性
文学虚构现实可以有多种方式，通常我们将这种虚构的策略称为艺术手法。文学可以虚构细节，以一系列生动丰富的细节重建了创作主体对过往生活的回忆，并通过对回忆的筛选建构了当下生活的理想模式。由事实碎片建立起来的整体记忆唤起了受众对生活的希望，从而确立了文学赋予想象力的真实性的地位。在文学家那里我们往往可以看到比历史学家更丰富更真实的过往，或者说一种更感性、在情感上我们更愿意相信的历史。
文学也可以虚构现实生活之意义，通过虚构把杂乱无章的现实变成有秩序有意义的生活，因此它与生俱来地具有彼岸性的特征，而恰恰这种彼岸是虚构出来的。文学是描述“应该是”的生活，在这个过程中文学需要对现实进行艺术的处理，这种处理从根本上说就是通过虚构将我们想要的现实展现出来。在通往彼岸的途中，虚构是通过沟通一般与特殊、现实世界与仿佛世界、经验世界与审美世界之关系来实现的。
首先，文学表征现实的虚构性体现在通过典型化和类型化的方式把现实中的一般现象提炼成文学中的特殊存在，从而引起人们对一般生活的关注。在现实中，我们看到最多的就是一般性的对象，因此不予关注，所以正在消逝的生活在我们还来不及注意到的时候就已经被遗忘了。
文学就是要提醒我们正在消逝的现在，看到别人也看到自己。使对象被注意到的方式最有效的莫过于将其非正常化，类型化和典型化都是这样的一种艺术手法。将生活中芸芸众生的特点集中在某几个人身上本身就有放大的效果，而这一切都要通过虚构，因此所谓生活真实永远只是本质真实的一个方面或者一个阶段性的表现。正如奥尔巴赫所说，“虚构不是胡思乱想，而是源于无处不在的真实生活”（【德国】埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，百花文艺出版社，2002年版，538页。）。
其次，文学提供了一个仿佛的世界，文学表征现实的虚构性体现在将仿佛世界写成现实世界的补充。显然，文学表征的现实就不是我们日常所讲的现实生活了，而是一种特殊的被审美情绪关照了的生活。文学通过虚构为我们预设了一个仿佛世界，这个仿佛世界沟通了自我与现实的联系，并且始终为不断变化的现实世界指明了某种方向。于是当作家千夫长在医院里巧遇小护士的瞬间，便激发了他创作小说《红马》中他与小红马生生世世的情缘。也正是因为这样才有了仿佛世界与现实世界的不稳定关系。造成这种不稳定的原因是多方面的：既可能是作家，因为创作既不是对现实的简单模仿也不是表现自己生活中的情感，而是对现实世界进行选择和创造。
但是，因为每个作家的知识积累、生活经历和思想境界都不同，他们选择的出发点、选择的内容以及最后的主题提炼都是不同的，而这一点恰好也体现了作家创作的虚构性。虽然对于接受者来说，不管作家是出于为民众的觉醒而创作还是为稿费而写作，同样都是自我人生的实现，都可以写出优秀的作品。但是，作家的这种出发点的不同必然会造成自我意志以仿佛世界的方式呈现在现实世界中，也必然会使双方的作品呈现出截然不同的价值追求。这种仿佛世界和现实世界相比有着极大的个人性特征，与现实世界有着很大的区别，从而成为现实世界的补充。随着时代的发展，作家可以虚构的对象也发生了变化。
虚构对象的变化直接影响着虚构内容的真实性，从而决定着仿佛世界和真实世界的关系。前现代时期，我们习惯从社会需求的角度来考虑文学，强调文学来源于生活且服务于生活。因此，我们强调仿佛世界要尽量如实地反映现实世界，追求两者的一致性是那个时期文学的共同要求。现代主义时期，文学追求自律性，要求和现实生活拉开距离，以保证自身的纯洁性，文艺发展越来越要求摆脱其不纯粹性。艺术家们不满以往文艺服务于许多非审美的目的，要求艺术依靠远离现实获得自律性后实现对现实的批判功能。这一时期比较强调仿佛世界高于现实世界，是现实世界的理想和升华。
在后现代主义理论家那里，艺术已不再简单地表示与现实世界不同的东西，它还暗示了形而上追寻的不可靠性和欺骗性，他们也不再仅仅局限于在纯文学的层面讨论其虚构性，而是从更宽泛的意义上思考以语言为媒介的文学与非文学作品共存的虚构性。一切都是虚构，即便是生活本身。再加上，虚构与非虚构的界限模糊，“文学虚构”一词开始失去了它的独立内涵，变得无法进行界定了，文学虚构自身也因此被消解了。波德里亚认为，“仿象统治了现实生活，让生活本身也变成了虚构”（【法国】波德里亚：《消费社会》，南京大学出版社，2000年版，第17页。）。
当艺术也成为消费，不再和生活保持距离融为一体时，艺术传统的审美性便不复存在了，生活与审美便走向了统一。艺术反抗的不再是进行阶级斗争和推翻资产阶级社会体制然后夺取政权，它强调用个人内心神秘的感觉抵制西方物质社会造成的人的异化。其实，这处理的已经不是人与人、人与社会的关系，而是如何安放自我感觉以及情感的归宿问题，此时我们比任何时候都需要虚构。仿佛世界成了真实世界里最重要的一部分。
可见，在处理仿佛世界与现实世界的这种不稳定的关系时，很明显地体现出我们对文学虚构的看法，而这一看法又直接决定了我们以何种态度去处理文学与现实的关系。最初我们几乎只是从认识论的角度去理解虚构，把虚构看成是我们认识现实的一种方式。无论是远古的巫术还是后来的刻意强调文学的社会功能、批判功能，都是把虚构作为干预现实的一种手段，而没有从本体的角度肯定虚构本身的审美意义。
